Magnus Westerberg

Pragmatism is the art of walking across the quicksand of ideologies

0 notes

Curriculum vitae

Examina
Gymnasieexamen, ekonomisk linje, Wargentinsskolan i Östersund 1986 Studier vid High School i Greenville, North Carolina USA 1983-84  
Filosofie kandidatexamen, Uppsala universitet 1991  
Filosofie magisterexamen, Stockholms universitet 1997  

Kurser i språk, kommunikation, webbutveckling, fotografering
Studier i Italien vid Istituto Britannico, Istituto Svedese, La Bottega dell’italiano:19900208-900508, 900910-901215, 910826-910926, 920706-0731, 970310-970410, 980914-980925, 990308-990314, 001015-001028, 130415-130503. 
Studier i italienska vid Italienska kulturinstitutet och komvux 1991-97
Stockholms universitet Institutionen för franska, italienska och klassiska språk 2001, 2013, 2014
Fotokurser Vuxenskolan och Folkuniversitetet 1991-92  
Kurs i GoLive 1998
EPiServer 2004
Flash MX 2005
EPiServerdagar 2001-12
Creative Day, Batteri Kommunikation 2013
EPiServer 7,5 administrationskurs 2014

Priser och utmärkelser
Erik Lindegrenpriset 1986  
Stipendium från föreningen Norden 1989  
Nordiska rådets journaliststipendium 1990
Stipendium från Helge Ax:sons stiftelse 1991 (Studier kring Erik Lindegren och Victor Hugo Wickström)
Stipendium från Torsten och Ingrid Gihls fond 1991 (Studier vid Svenska Institutet i Rom)
Stipendium från Svensk-Norska Samarbetsfonden 1992  
Stipendium från Gedins Förlag 1992

Anställningar
Project Manager Communication, Fortum 20140623-
Web Application Specialist, ASSA ABLOY AB 20130617-140131
Webbkommunikatör, Svenska Turistföreningen 20010417-130322
Webbredaktör, tidningen Utemagasinet 20000901-010228 

Projektanställningar
Medarbetare i Länstidningen Östersund, Internetworld, Fotografi, Utemagasinet 1988-2000
Redaktionsmedlem tidskriften Hjärnstorm 1995-2000
Projektanställd halvtid vid SLs konstråd som redaktör för Poesi på väg 1993-2000
Suppleant styrelsen för Stockholms Tidskriftsverkstad 1996-1997
Lärare i italienska, Vuxenskolan i Åre 1998-1999
Produktion av läromedel för Liber AB och Uppsjö Läromedel 1997-1999
Startade företaget Aquila information 1996  
Informationsansvarig VTK, Vaxholms tennisklubb 2007-2010

Konsultuppdrag
Webbkommunikation för
MISTRA Stiftelsen för miljöstrategisk forskning
EWGRB European Working Group for Research and Biodiversity
ENSUD Environment and Sustainable Development
Naturvårdsverket
Kulturtidskriften Hjärnstorm
Näringslivsarkivens stödfond
Normell Konsultationer
Föreläsare AF Kultur Nya medier
PWP
Recco.se lavinutrustning
Uppsjö Läromedel
brugge.se
Marknadsteam AB (Syre AB)
Åre Rehab- och Träningscenter
Bild i skolan
Officiell bloggare för Stömmingsloppet, december-maj 2013

Några större kommersiella webbplatser som jag har arbetat med
http://www.svenskaturistforeningen.se
http://www.utemagasinet.se
http://www.assaabloy.com
http://www.mistra.org

Mindre projekt och bloggar
http://akditingenvillaka.wordpress.com
http://lovebogesund.wordpress.com
http://blogg.strommingsloppet.se
http://localsurfersvaxholm.wordpress.com
http://www.vaxholmstennisklubb.se

http://magnuswesterberg.tictail.com

Ett ämne som jag brinner för nu är strategiska kanalval och effektiv webbdistribution, CDN (Content Delivery Networks) och fördelarna med en nedskalad och responsiv webbplats. Kontakta mig så visar jag er hur det fungerar i praktiken. Statiska “Hemsidor” fungerar sedan en tid inte längre om målet är att öka antalet besökare/konverteringar.

Kontakt
magnuswesterberg@bredband.net
0708-24 39 86

Filed under akademiker new media content management system content management specialist

0 notes

La mia vita italiana

“In English, for example, a dog says bow wow or maybe woof woof,
but in Hindi it says bho bho. Greek dogs say gav and Korean dogs say
mung mung. People perceive these sounds through the arbitrary
‘sound filters’ of their respective languages, so even something as seemingly
objective as a dog’s bark is in fact represented arbitrary in language.”

(An Introduction to Language and Linguistics,
Cambrige University Press, 2006)

Spesso i miei amici e parenti mi chiedono perché studio l’italiano. “Magnus, perché studi l’italiano?” Per anni non potevo rispondere con certezza. Rispondevo dubbioso e con sorprendente varietà a secondo di chi mi faceva la domanda. “Penso che i miei studi d’italiano siano un passatempo, un divertimento intellettuale.” Oppure: “Non è un granché. Studio l’italiano perché è pratico avere la possibilita di parlare quando viaggio in Italia.” Ad alcune persone, ho spiegato invece che continuo a studiare l’italiano per esattamente gli stessi motivi per cui altri pendolari nella metropolitana di Stoccolma si dedicano con passione a risolvere cruciverbi e giochi di Sodoku. Completare esercizi di grammatica italiana in un libro di esecizi, o leggere romanzi in italiano, può essere un gioco per esercitare il cervello. Un metodo per rimanere sano. Interessarsi di questioni che riguardano i significati delle parole italiane. Come se le sillabe fossero cifre in un Sodoku. Il mio primo corso d’italiano l’ho frequentato nel 1990 a Firenze.
   Dopo aver pensato tanto alla domanda “Perché studi l’italiano”, ho pian piano realizzato che devo confessare a me stesso che esiste una vera ragione. Dopo il ritorno dal mio primo periodo di 6 mesi a Firenze, ho scoperto che una parte dentro di me era “italianizzata” per sempre. Prima di tutto la mia relazione con il cibo era cambiata. Ho cominciato a cucinare molto di più. Anche la mia relazione con il vino era cambiata. Apprezzo i vini di alta qualità. La mia relazione con la storia generalmente era cambiata, specialmente la mia relazione con storia dell’arte è la storia della letteratura. Ho scoperto che l’interpretazione e la comprensione del passato è importantissima per l’uomo per sentirsi libero dalle forze buie del mondo. Ho capito che la prima e la seconda guerra mondiale per gli svedesi è più che altro un film in bianco e nero o grottesche storie descritte in libri enormi - di cui ne ho lette parecchie. Per gli italiani invece, le due guerre sono ancora un dolore. L’Italia è piena di monumenti e cimiteri militari. Ho anche realizzato che la lingua italiana è una cosa bella che apre la comprensione per capire meglio te stesso, gli altri e lo sconvolgente passato di tutta l’Europa. Alcune delle battaglie più dure del 1900 sono avvenute in Italia, come Caporetto e Monte Cassino. Per imparare una lingua si deve anche capire o almeno interessarsi alla cultura e alla storia in cui si parla questa lingua quotidianamente. Tante parole sarebbe incomprensibili e vuote senza un fondo di realtà. D’altronde linguisti come Roman Jakobson, Guy Deutscher e Benjamin Lee Whorf hanno mostrato come la lingua materna influenzi il modo di pensare e percepire la realtà. Generalmente le lingue portano dentro di sé dimensioni rivoluzionarie. Fino al 1991 per esempio, se un poliziotto turco ti sentiva cantare un canzone in curdo nella regione sudest della Turchia, sarebbe stato probabile che tu poco dopo fossi finito in gallera. Durante il fascismo in Italia Mussolini creava regole per la lingua italiana. Invece di “Lei” incoraggiava il popolo ad usare il pronomie “Voi”.
Anche sulle parole il fascismo impone la sua ideologia nazionalistica. “Tennis Club” diventa “Consociazione della pallacorda”, “sandwich” diventa “tramezzino”.
   Dopo la seconda guerra mondiale l’ltalia diventava famosa per la sua sensibilitá e per la alta qualità in molti campi: biciclette, macchine, abbigliamento, scarpe, scarponi, scii, vino, musica, design, pizza e pasta. Le cose prestigiose e belle della vita moderna. Questa è l’Italia che mi ha ispirato molto. Dopo tanti anni di studi d’italiano, una notte qualsiasi, il cervello comincia a sognare in italiano. Come spesso accade quando si aprono gli occhi la mattina dopo, si sente che qualcosa di particolare ti è successo. Non c’è rimedio. Nel mio sogno, in Italia solo i bassotti sapevano abbaiare in svedese, tutte le altre razze di cani da guardia dicevano: bau bau.

image

Filed under vita italiana

1 note

Kartan

En man bestämmer sig för att avbilda världen. Under årens lopp fyller han ett tomrum med bilder av landsdelar, riken, berg, havsbukter, skepp, öar, fiskar, bostäder, redskap, himlakroppar, hästar och människor. Strax före sin död upptäcker han att denna tålmodigt hopkomna labyrint av linjer tecknar bilden av hans ansikte.

image

Filed under Jorge Luis Borges

0 notes

Östersunds ensammaste man

image

Spegeldörren till kammaren på övervåningen gick inte att öppna utan att man lutade sig mot den och tryckte till. Ljudlöst kunde ingen ta sig in eller ut ur detta rum, och antagligen var det författaren själv som sett till så att dörren aldrig skulle kunna öppnas utan att ljudet skulle väcka honom. Han hade fiender. Sent på fredagen den 27 december 1907 hade författaren gått in genom spegeldörren och stängt den. Ställt sig vid skrivbordet och mätt upp en dos sömnmedel, löst det i ett glas vatten och hällt i sig lösningen i två klunkar. Därefter hade han gått några varv i rummet i väntan på att medlet skulle börja verka; plötsligt märkte han att kyrktornet utanför fönstret liksom åkte fram och tillbaka i samma takt som hjärtat. En besk smak fälldes ut i munnen. Mattheten spred sig från magen och ut i armar och ben, den tvingade honom att under några sekunder luta sig mot sängkarmen. Han lade sig ned, rullade över på sidan och krängde av sig skorna, rev av sig halskragen, blåste ut ljuset. Han låg tyst i mörkret. Det kändes som om kroppen föll bakåt fastän han i själva verket låg alldeles stilla på sängen. Han slöt ögonen och sjönk ned i en dröm som i allt väsentligt skulle komma att handla om hans mor, Christina Swahn.
    Författaren Victor Hugo Wickström sov djupt i 20 timmar. Hushållerskan Hilda Maria Eriksson gick fram till spegeldörren ett par gånger under lördagen och lyssnade till hans andning. Vid ett tillfälle under natten mot söndagen tyckte hon sig uppfatta steg i rummet. Det gjorde henne lugn. Det var samma steg som när han arbetade på någon bok. På söndagsförmiddagen den 29 december, efter att hon flera gånger bankat hårt på dörren utan att få något svar, greps hon av en illavarslande oro och hon kastade sig mot dörren och tryckte till. Till en början kändes det som om författaren stod där på andra sidan och kämpade emot, som om han inte ville att hon skulle komma in i rummet, men så knakade det till och dörren fläktes upp. Direkt möttes Hilda av en doft av urin och i rummet var det iskallt. Hon gick fram till författaren som låg med ansiktet onaturligt upptryckt mot väggen, munnen var torr, svart, vidöppen. Hilda lade handen på författarens kind, hon nöp i den. - Doktor Wickström, vakna!
    Klockan halv tolv, efter att hon suttit och gråtit i köket, svepte hon en sjal över axlarna och gick ut och hissade flaggan utanför Jämtlandspostens hus på halvstång. Så länge hon känt Doktor Wickström hade hon vetat att den här dagen skulle komma. Ute var alldeles vitt, stilla och tyst som det bara kan vara i Östersund. Läkaren skulle komma först vid fyratiden på eftermiddagen.
    Victor Hugo Wickström var född i Hedemora 1856 som första barnet mellan skomakarmästare Johan Wickström och Christina Swahn. Han avlade mogenhetsexamen (dåtidens benämning för studentexamen) i Falun 1875, blev fil kand i Uppsala 1877, Fil lic i Lund 1882 och året därpå promoverad till fil dr på en avhandling om Giordano Bruno. Från 1886 till sin död 1907 var han redaktör och utgivare av Jämtlandsposten med redaktion på Kyrkgatan i Östersund. 1906-07 var han en av det liberala partiets ledamöter i andra kammaren och representerande valkretsen Östersund-Hudiksvall. I 1906 års mantalslängd över Östersunds stad framgår att Victor Hugo och brodern rådmannen Mauritz Wickström bodde i Jämtlandspostens hus tillsammans med redaktionssekreterare Erik Verner Bogren, tjänstekvinnan Hilda Maria Eriksson samt typografen Johan Henning Pettersson. En av de östersundare som minns Wickström har beskrivit hur han i sällskap av brodern Mauritz brukade ta promenader genom Östersund. Om morgnarna kring sekelskiftet kunde man se den välklädde redaktör Wickström promenera “[…] trippande, rak i ryggen och med ett fylligt anlete vars höga färg skvallrade om tillgång på god mat och goda viner; ett par maliciösa ögon spelade bakom pincenén. Han var iförd sportdräkt med plusfours och rutiga skotska strumpor; en knähund i band, som han styrde med upplyft, behandskad hand, fullbordade utstyrseln.” Klockan halv tolv den 15 oktober 1890 lämnade den tredje brodern, Tor Wickström, jordelivet av egen kraft. Självmordet skedde i änkefru Holmbergs hus i Östersund. Tor Wickström var vid självmordet 36 år gammal och arbetade som handelsagent åt vinhandelsfirman Lundgrens i Trondheim. Mauritz Wickström gick bort samma år som Victor Hugo. I dag finns ingenting i Östersund som minner om de tre bröderna Wickström. De vilar i samma grav på norra kyrkogården i Östersund. 1874 hade Victor Hugo Wickström debuterat under pseudonymen Pleibos med en diktbok kallad Hvitsippor. Den andra boken utkom 8 år senare under pseudonymen Christer Swahn. Boken, En sjelfmördares anteckningar, skildrar en man som just är i färd med att ta livet av sig med cyankalium. Pseudonymen Christer Swahn, som skulle komma att stå på åtskilliga bokomslag, är en anspelning på författarens mor som gick bort när han var barn. Modern hette före giftemålet Christina Swahn. Diktaren Ola Hansson, som i likhet med Wickström var student i Lund vid bokens publicering, har i ett brev till Hans Larsson skrivit att han inte tycket det var något vidare smakligt “[…] att så der slå upp portarna för sitt inre på vid gavel.” Ola Hansson hade tydligen fäst sig vid det självutlämnade i En själfmördares anteckningar. Även en annan student, som sedermera kom att bli en institution inom den svenska litteraturforskningen, fann Wickströms En sjelfmördares anteckningar värld en replik. Henrik Schück har publicerat en bok med titeln En före detta självmördares anteckningar. Med denna bok, vilken alltså var en direkt parodi på Wickströms självmordsbok, lär den unge Schück ha fått Wickström utskrattad. I slutet av Wickströms En sjelfmödares anteckningar återvänder dock - till skillnad mot i verkligheten - livsviljan mirakulöst när huvudpersonen ensam och uppgiven i sin studentkammare i Uppsala är i färd med att hälla i sig det cyankalium som han fått av en bekant läkare. När det är som mörkast uppenbarar sig: “Store Gud! - Därborta i dunklet nära dörren stod hon ju, så som hon såg ut, medan hon lefde. Det var hennes ögon, hennes drag; jag kände mitt inre genombäfvas af en outsäglig harmoni.” Passagen skildrar hur huvudpersonens döda mor kommer in i studentkammaren. Huvudpersonen finner genom moderskärleken vägen tillbaka till livet. Wickströms förhållande till modern framstår ha varit ömt men komplext. På flera ställen finner man i författarens verk avsnitt som ger uttryck för att just moderskärleken är den dyraste och mest beständiga av livets relationer. Denna ömhet får en översvallande religiös karaktär i dikterna “Min mor” och “Moderskärleken” i debutboken Hvitsippor. För att återgå till den där vinterdagen då Victor Hugo gick in i sin kammare, så är händelsen olyckligt sammanlänkad med kung Oskar II:s död. Redan den 9 december 1907, dagen efter konungens bortgång, publicerade Wickström i sin tidning en dödsruna i form av en ledare. Oförsynt och utan tanke på att formuleringar av nedanstående karaktär kunde fällas för majestätsbrott enligt Strafflagens nionde kapitel § 5, skrev Wickström i Jämtlandsposten: “Aldrig förr i vår historia torde bristen på statsmän varit så i ögonen fallande som under Oskar II:s tid.” Under dagarna som följde efter att dessa raders publicering drog sig Wickström tillbaka och var varken synlig på tidningsredaktionen eller ute på stan. Till Hilda lär han i en stund av eftertänksamhet ha sagt, att han gjort ett misstag när han skrev de där raderna om Oskar II. Med största sannolikhet skulle artikeln leda till åtal. En fallande dom skulle i så fall både ruinera honom samt för all framtid spoliera hans karriär som tidningsman, författare och riksdagsledamot. Landshövdingen av Jämtlands län vid denna tid, Johan Widén som även var ledamot i lagutskottet, ansåg att Wickström på grund av artikeln omedelbart borde avsäga sig sin plats i Riksdagen. Det är i sammanhanget rimligt att anta att även brodern, rådmannen Mauritz Wickström, väl kände till de straff som var att vänta Victor Hugo och följaktligen informerat honom om allvaret i den överträdelse han gjort sig skyldig till. Bland den unga arbetarpressens redaktörer fanns de redan de som hade råkat illa ut efter att ha satt sig upp mot överhögheten. Allvaret i Wickströms kritik mot Oskar II bör ses mot bakgrund att kungen var populär bland de stora skarorna. Han var nästan 80 år och hade regerat Sverige i 35 år. Ingen svensk kung förutom Gustav Vasa har regerat så länge.
    Efter sig den där vinterdagen lämnade Victor Hugo Wickström ett hus, en konstsamling, en dagstidning samt sist men inte minst en svåröverskådlig samling romaner, dikter, översättningar, pjäser, reseskildringar, akademiska avhandlingar och debattartiklar. Det är en lång och besynnerlig resa att läsa Wickströms böcker. Under sina 22 år i Östersund skrev han inte mindre än 26 böcker. Inspirationskällor var Lukianos, Giordano Bruno och Hippolyte Taine. Hatobjekt var inte kristendomen i sig, men väl prästerskapet. Antipatierna för prästerskapet och den av honom kallade “ordkristendomen” kan sättas i samband med intresset för renässansfilosofen Giordano Bruno vilken brändes på bål i Rom för sina kätterska tankar skull. Fast antipatierna hade också en mer personlig orsak. En tvist i Östersund angående en rektorstjänst som Wickström aldrig lyckades erhålla. Tjänsten gick i stället till C. A. Hägglund. Tvisten bottnade i nya “frisinnade” idéer i utbildningsfrågor kontra mer konservativa. Det har sagts att Wickströms långa ovilja mot Rektor Hägglund gick tillbaka på just det tillfälle då de båda hade sökt ett utlyst vikariat vid läroverket. Vikariatet hade tilldelats Hägglund med motivationen att Wickström förvisso var mycket lärd, men att hans frisinnade idéer inte lämpade sig för läraryrket. Wickström som till att börja med genom skrivelser till myndighetspersoner försöker få Hägglund avsatt, tar till slut saken i egna händer och inleder hösten 1893 en kampanj mot Hägglund efter att denne av ecklesiastikdepartementet fått ett 5-årigt förordnande som rektor. Kampanjen bestod i att varje onsdag under 9 veckor publicera en smädande artikel riktad mot Hägglund. Rektorn valde dock att besvara utspelet med tystnad. Wickströms artiklar i Jämtlandsposten blir till slut så grova, felaktiga och sarkastiska att man förundrar sig över att inte den lagkunnige brodern Mauritz förmår hejda sin ursinnige bror. Flera av de publicerade artiklarna skulle kunna leda till förtal. En annan av Wickströms fiender kom att bli John Hagberg. Hagberg framträdde i sin år 1893 startade veckotidning Jämtlands Veckoblad, i slutet av samma år förändrad till Nya Jämtlandsbladet och året därefter förvandlad till Jämtlands läns Annonsblad. Den senare lades dock ner redan 1898. Från detta år ledde Hagberg Jämtlands-kuriren. Det sena 1800-talets debatter om politik, religion och moral var hur som helst ämnen som intensivt debatterades. Jämtlands Veckoblads veckokrönika av torsdagen den 13 juli 1893 är ett exempel på den tonart som Wickström och Hagberg använde i unionsdedebatten mellan Sverige och Norge. I denna krönika, undertecknad med signaturen “Sten”, framförde redaktören John Hagberg sina åsikter om Wickström. Krönikan börjar: “Mitt herrskap! Ni vet nog, att det nu en tid varit en olidlig värme med åtföljande torka. Synd är det om landtbrukarne, som just för regnets uteblifvande se sina förhoppningar om en någorlunda hygglig skörd omintetgjorda; men värst synd är det om den på kroppens vägnar blomstrande lille doktor Hugo V., som just nu i hundvärmen måste sätta sig ned och skrifva en ledare, den skall bliva en varning för de norska radikalerna.” Under de långsträckta resorna som Wickström företog kring sekelskiftet insamlade han konstföremål. Dessa föremål finns redovisade i skriften Förteckning öfver Fil d:r Victor Hugo Wickströms konstsaker, pretiosa m. m. (1903). Författarens upplevelser utomlands är samlade i reseskildringarna: Stoft från sandalerna (1895), Som turist genom Europa (1897), Italien (1899), I öster- och västerled (1900), Som tidningsman jorden rundt (1901) samt Genom sju konungariken (1904). I svensk uppslagsbok från 1936 medges att Wickström var produktiv, men att hans romaner är utan större litterärt värde. 
    Victor Hugo Wickströms reseböcker är stilistiskt ojämna men underhållande att läsa. I Wickströms Italienbok från 1899, ägnas långa stycken åt beskrivningar av i första hand kyrkor och palats. Textstyckena avrundas av en wicksrömskt lärd reflektion om människoandens utveckling under seklerna och människans förhållande till död och förgängelse.

Italien av Victor Hugo Wickström

Wickströms Italienbok ger en inblick i en europaresenärs vedermödor och föreställningsvärld om det “främmande” och “sydeuropeiska”, vid tiden kring sekelskiftet. Turismen i Italien var vid sekelskiftet redan då omfattande och det hörde till den bildade samhällsklassens vanor att man gärna skulle företa en bildningsresa till Italiens berömda städer för att ta del av konst och arkitektur. Som referens står inte sällan Goethes resor i Italien. Henrik Ibsen, Viktor Rydberg och August Strindberg gjorde sina italienresor, och den senares namnteckning återfinns i Skandinaviska föreningens besöksliggare. Stindberg skriver till och med en parodi på den uppsjö av romantiserande italienskildringarna genom sin artikel Rom på en dag, och Wickströms negativa inställning till Rom och italiensvärmeriet i allmänhet kan mycket väl ha tänts av Strindbergs artikel. De två stod i brevkontakt med varandra och hade även möts i Östersund hösten 1891. Ytterligare exempel på en liknande resebok om Italien som kom ut samtidigt som Wickströms bok är arkitekten Gustaf Lindgrens bok “Ett år i Italien” 1896. Även en av Wickströms antagonister i Östersund, Johan Saxon, skrev en italienbok som utkom strax före Wickströms bok. Författaren fäster sig vid sin genomresa i Italien vid människokaraktärerna han möter, och är inte sällan rask med generaliseringar och slutsatser om allt från matvanor till hygien. Blir Victor Hugo serverad dålig mat på en restaurang så betyder det att mat är dålig i den regionen av landet. I vissa delar av landet är ungdomen lat på grund av att han mestadels ser äldre personer i tjänst vid hotellet. Men samtidigt påpekar han att denna översiktliga italienbok ändock inte är att uppfatta som annat än ett översiktsverk över ett mångfascetterad kulturland. Vid Gardasjön är vår berättaglade italienresenär på ett lustigt sätt upptagen med att smuggla en cigarrlåda över den dåvarande norra gränsen mellan Österrike och Italien. Anekdoten är en av bokens höjdpunkter och visar att Wickström kunde vara humoristisk och självironisk. I Milano upplever Wickström två sömnlösa nätter på Hotell Rebecchino, och kommer därpå fram till slutsatsen att det måste vara just på just detta hotel som Dante fick inspiration till Inferno i La Divina Commedia. Rom finner Wickström vara en ful stad! Det är överväldigande hur författaren Wickström lyckas författa en hel bok om Italien, som i stort sett inte skildrar något annat än det förflutna. Är det någon reflektion över samtiden som kommer till uttryck så är samhällsanalysen mestadels nedlåtande. Till exempel om ett vackert palats i Verona som missköts och nu då Wickström besöker Verona fungerar palatset som upplag för kol. Wickströms nyfikenhet på världen, människorna och konsten stillas aldrig. “Resminnen - Italien” är bara en av Wickströms lärda reseskildringar som utkom i krings sekelskiftet. Få svenska samtida författare uppvisar samma förmåga och lust att resa, studera konst/arkitektur och skriva så intensivt som Victor Hugo Wickström gjorde under dessa år kring sekelskiftet.
    De är med viss nedstämdhet det blir allt mer uppenbart att staden Östersund skulle kunna ha stoltserat med ett intressant författarmuseum i det vackra Jämtlandspostens hus, där inte minst Wickströms konstsamling och udda författargärning skulle kunna ha stått i fokus. 

image

Wickström? under inspektion av etruskiska gravar.

Om Wickstöms kontakter med tidens kulturpersonligheter vittnar på ett annat sätt hans efterlämnade brevsamling. Där återfinns brev från August Strindberg, Herman Bang, Hjalmar Branting, Gustaf Fröding, Selma Lagerlöf, Carl Snoilsky, Victor Rydberg och Henrik Schück. En av Wickströms mer kända och udda artiklar i Jämtlandsposten är när han under psedonymen Estrella intervjuar August Strindberg vid dennes besök i Östersund hösten 1891. De två lär ha träffats i Östersund då de (enligt Greger Eman) stått i kontakt med varandra redan tre år tidigare på tal om Wickströms teaterpjäs Antikrist. Efter Strindbergs möte med redaktör Wickström i Östersund, skriver den senare en påhittad intervjuartikel om Strindberg under deras bestigning av Åreskutan. Artikeln “August Strindberg. En intervjus på Åreskutan” 
publiceras i Jämtlandsposten den 2 september 1891 och är då signerad med psedonymen “Estrella”.
    Wickströms mest anmärkningsvärda bok med anknytning till Jämtland är När Jesus kom till Östersund. Och än mer anmärkningsvärt är, att Jak pán Jeziz prisel do Östersunda gavs ut postumt i Prag 1910. Vem i hela Tjeckoslovakien kunde förstå den kritik som Wickström utsatt det jämtländska prästerskapet för, och hur förbryllande för en tjeck torde inte bokens alla jämtar förefalla? Tre år efter att När Jesus kom till Östersund utgivits, publicerade Wickström en uppföljande kristendomskritisk bok kallad Prästväldets satanism. Boken är övermodig och illa skriven. Wickström bokstavligen beskriver sig själv i ordalag som vore han den nye Messias. Denna senare bok kastar ett förklarande sken över den förra, i det att Jesus i När Jesus kom till Östersund naturligtvis kan förknippas med den roll som den till Östersund inflyttade Wickström tyckte sig ha intagit i stadens religiösa, intellektuella och politiska liv. Jesus-karaktären utsäger de läror och visioner om frälsning som är Wickströms egna. I kapitel 20 kan man läsa om hur Östersund genomgår en sällsam metamorfos: “Under den första tiden Jesus vistades i Östersund undergingo hela staden och alla dess invånare en märklig förvandling. Alla hus glänste som i ett förtroladt ljus, alla människor fingo ett utseende av lycka och kärlek. Mer och mer började man inse, att skrifterna borde läsas och tolkas på ett helt annat sätt än hvad förut skett.” Det är just denna nya sorts läsning av de heliga skrifterna som Wickström så outtröttligt pläderar för i den senare Prästväldets satanism. Men det är ändå utifrån en synnerligen stadig grund som Wickström famlägger sina idéer. Bakom de stora föresatserna i dessa två böcker finns en sanningslidelse och religionskritik värd att tas på allvar. Hur törs man betrakta Wickström som en dilettant när han konstruerat sitt tankesystem utifrån en så gedigen teoretisk och empirisk erfarenhet? Det råder jämvikt mellan författarens teoretiska författarskap och de erfarenheter han inhämtat under sina långa utlandsresor. Man ska heller inte underskatta den ekonomiska kompetens som det måste ha krävts för att vara ledare för en lokaltidning, som under vissa perioder under 1890-talet drevs med god förtjänst. Även om det finns uppgifter om att Wickström lämnade Uppsala inte bara spränglärd, utan också med en skuld på 30 000 kr. Jämtlandposten bör dock inte jämföras med vad vi i dag associerar med en landsortstidning.
    Jämtlansposten utkom tre gånger i veckan i form av ett stort dubbelvikt blad. Hela arket mätte 100 cm x 45 cm och höll typografiskt sett hög kvalité, men innehållsmässigt var det glest mellan nyheterna och tätt mellan skvallerspalter och följetonger som för det mesta var författade av Wickström själv. Till de kristendomskritiska böckerna När Jesus kom till Östersund (1898) och Prästväldets satanism (1903) ska även en en tredje bok räknas som kom ut bara två år före hans borgång, En ny himmel och en ny jord (1905). I denna bok inleder Wickström med att berätta hur ensam han har blivit genom sina övertygelser, och hur människorna - med andra ord de jämtar som hans förkunnelser i första hand riktat sig till - har tröttnat på hans läror. “Söker man steg för steg gå framåt på upplysningens väg, tröttnar snart den ena efter den andra att följa med, och till sist befinner man sig så sorgligt ensam, att ingen hör hvad man har att förkunna och ingen ser hvad ens ögon omsider lyckats upptäcka.” Karriären vid Lunds och Uppsala universitet finns dokumenterad i boken Bildning (1886). Den opportunistiske huvudpersonen, studenten John Elf, får utstå många anmärkningar angående hans affekterade klädessätt som han har lärt sig under resor i utlandet, och då i synnerhet i Paris. Just anmärkningar som dessa blev någonting som Wickström själv fick utstå när han flyttade till Östersund i mitten av 1880-talet. Wickström vandrade i Östersunds som en gentleman iförd “svart välsittande paletå och nyputsad cylinder - världens mest nyputsade - och så blänkte hans pincenez-glas, ja det var en perfekt gentleman vår d:r Wickström.” Också när redaktören unnade sig ett teaterbesök satt det östersundare i publiken som fann anledning att anmärka på hans klädesvanor - också när han som i detta fall medvetet försökte följa det jämtländska klädesvanorna. “Det berättas om att själve dr Victor Hugo Wickström, sin tids elegantaste karl i staden, sågs en gång på teatern i gråvadmalsskostym. Men malisen gjorde gällande, att detta berodde på att det förestod riksdagsmannaval, så det var angeläget för dr W. att se gammaljämtsk ut.” I en artikelserie i Östersunds-Posten berättar Lennart Westlinder om sina teaterminnen och om hur Östersunds amatörskådespelare gjorde sig roliga på den allt mer ensamme Victor Hugo Wickströms bekostnad: “Sålunda gavs på Stadshotellet en soaré eller Uberbrettl, där teaterns egna krafter levererat dagskupletter. Dessa rörde sig om lokala händelser och personer. Redaktör V. Hugo Wickström var alltid ett tacksamt föremål för vår satir. Nu hade han som riksdagsman i en Stockholmskorrespondens till sin tidning beklagat sig över de svenska herrarnas i allmänhet och stockholmarnas i synnerhet förfärliga fulhet. Han var ju inom parentes sagt ingen beundrare av det svaga könet heller. Därför hette det i en kuplett på bekant melodi ur Boccaccio om den gode Christer Swahn, som även gjort sig skyldig till en komedi, kallad ‘Trasmattan’ ‘Trasmattsfilosofen Christer/ uppå Stockholms gator gick/ för att tadla männens brister/ uti skönhet växt och skick./ Inga vackra karar mera/ utom jag men knappast flera o. s. v.’” Det kan här nämnas att Wickströms teaterstycken, i likhet med ett antal av hans skrifter, blev föga uppskattade. Den ovan nämnda pjäsen “Trasmattan” spelades på Folkteatern i Stockholm och lär ha blivit ett dundrande fiasko. Pjäsen spelades av den anledningen inte som planerat i Östersund. Onda tungor har menat att östersundspubliken redan hade fått nog av den några år tidigare uppförda pjäsen “Antikrist”.
    Dödsannonsen i Jämtlandsposten nyårsaftonen 1907 berättar att Wickström “[…] enligt all sannolikhet för att få ro oavsiktligt intagit en för stark dosis sömnmedel.” I Östersunds-Posten någon dag senare meddelas att Wickström under natten “häftigt insjuknat”, och i det kommande måndagsnumret berättas under rubriken Dödsfall, att “Enligt hvad dödsattesten upplyser förorsakades dödsfallet af olyckshändelse, i det d:r W., som senaste tiden lidit af sömnlöshet, i fredags afton intagit en för stark dosis sömnmedel.” Klockan halv två på eftermiddagen den 4 januari 1908 jordfästs författaren och resenären Victor Hugo Wickström på norra kyrkogården i Östersund. Jordfästningen förättas av regementspastor Sehlin. Ingen klockringning förekommer. 

imageVictor Hugo Wickströms tidningshus i Östersund, i vilket han skrev och verkade och gick bort.


image
Rakt utanför fönstret i såg Wickström gamla Kyrkan i Östersund. Marken där huset stod är än i dag obebyggd och används som parkeringsplats.

Källor
Holm, Ingvar, Ola Hansson. Åttiotalsromantik, ak. avh, Lund 1957.
Lindström, Johan En tidningsmans minnen, Stockholm 1918.
Melin, Carl, Hus med dubbel ingång, Östersund 1960.
Nilsson-Tannér, Per, Kring press och parnass, Östersund 1935.
Jämtländska öden och äventyr, Östersund 1976.
Westlinder, Lennart, “V. Hugo Wickström contra c. a. Hägglund. En tidningsfejd i Gamla Östersund.”, Östersunds-Posten 1953-09-14.
Jämten: 1936, 1939, 1986.
Greger Eman, “Nå väl! En sån är jag!
Föreningen Gamla Östersunds årsskrifter: 1933, 1939, 1943-44, 1973, 1979
Till Rom, Nordiska konstnärer i Rom under 150 år. Red Ann Katrin Pihl Atmer, Brita Carlens, Fredrik lång, Stockholm 2010.
Kungliga Biblioteket, handskriftsavdelningen. Victor Hugo Wickströms efterlämnade brev m.m.
Länsarkivet i Östersund. Tidningsurklipp V. Fol. 881-1071.

Bilder
Från bildarkivet Jämtlands läns museum
Victor Hugo Wickström (1856-1907) 
Jämtlands-Postens hus i Östersund där Victor Hugo Wickström verkade. Huset revs 1966. Huset var nytt när Wickström flyttade in och det var ritat av Östersundsarkitekten Adolf Emil Melander, som även hade ritat Grand Hotell vid stortorget, som dessvärre också är rivet.

Bibliografi Victor Hugo Wickström
Hvitsippor. Vitterhetsförsök av Pleibos, Gefle 1874.
En sjelfmördares anteckningar, Uppsala 1882.
Dikter af Christer Swahn, Uppsala, 1882.
Om idealism och realism i konsten. Afhandling, Uppsala 1882.
Fyra dikter af Christer Swahn, Lund 1883.
En hospitalhistoria af Christer Swahn, Stockholm 1883.
Giordanos metafysik, Akad afh, Lund 1883.
Det skönas begrepp, akad. afha. Lund 1884.
Antikrist. Skådespel af Christer Swahn, Stockholm, 1885.
Sanningskär. Uppfostrande tillegnad Christer Swahn, Stockholm 1885.
Kritisk framställning af Taines psykologi, akad. afh, Lund 1885.
Bildning. Några blad ur ett universitets historia, Uppsala 1886.
Ärkebiskoppen. Dikt på vers af Christer Swahn, Östersund 1886.
Om lärdomshögfärden, föredrag, Stockholm 1887.
Sådan var vägen. Några själars historia, Östersund 1888.
Den nya Sinclairs-visan. Vid monumentet i Dufeds avtäckande den 6 sept. 
1892, Östersund, 1892.
Singalesiska bref af Asoha Rodiya, Östersund 1893.
Genombrott eller undergång, (Tal), Östersund 1893 .
Äfventyrarlif. Roman af Victor Hugo Wickström, Östersund 1894.
Kvinnostudier af en ungkarl, Östersund 1895.
Stoft från sandalerna, Östersund 1895.
Tankar af Victor Hugo Wickström, Östersund 1895.
Intressepolitik och fåtalsvälde, Östersund 1896.
En modern historia i dagboksfrom berättad af Gunhild, Östersund 1898.
Lukianos. Antikens modernaste ande, Stockholm 1898.
När Jesus kom till Östersund, Östersund 1898.
Italien. Reseminnen, Östersund 1899.
De namnlösa marmorbrotten, Östersund 1899.
Du dödat min har min kärlek. Dikt av Victor Hugo Wickström tonsatt av 
Fr. von Heland, Östersund 1900.
I Öster- och västerled. Reseminnen, Östersund 1900.
Mansstudier, Östersund 1900.
Den sköna synderskan. Stockholmsbref till “landsorten” af Dag Svenske, 
Stockholm 1900.
Som tidningsman jorden rundt, Östersund 1901.
Fjärran och nära, Stockholm 1903.
Prästväldets satanism, Stockholm 1903.
Lifets mening. Lustspel i 4 akter. Chantage. Skådespel i 5 akter, 
Östersund 1903.
Förteckning öfver Fil d:r Victor Hugo Wickströms konstsaker, 
pretiosa m. m., Östersund 1903.
Lönerörelse eller utsugning. Några upplysningar och varningar 
till Svenska Typografförbundet, Östersund 1903.
Två föreläsningar: Varen svenske!, Östersund 1904.
Genom sju konungariken, Östersund 1904.
En ny himmel och en ny jord, Stockholm 1905.
Sanningar om Stockholm. Bref till “landsorten” av Dag Svenske, Stockholm 1907.

I översättning bland annat
Pappisvallan pirupalvelus (Prästväldets satanism), Helsinki 1908.
Jak pán Jeziz prisel do Östersunda (När Jesus kom till Östersund) Svédsky 
napsal Victor Hugo Wickström. (Stef. Eremita.) Prelozil E. Miriovsky, Prag 1910. 
Chantage, Schanspiel in 5 Akten, Östersund 1900.
Was Jesus in Östersund Erlebte. Einzig autorisierte Ubersetzung as dem 
Schwedischen von Fredrick v. Känel, Berlin 1902.

Filed under Essä @svenskainstitutetirom2013

0 notes

Mitt korta liv som poet

Nej, någon framgång som poet nådde jag aldrig. För min medverkan i antologin Grupp 92 fick jag dock ett författarstipendium från Gedins förlag. Och bra recensioner bland annat i Göteborgsposten och Aftonbladet.

När jag återigen går genom detta rum flyttar tapeterna
på sig med små oroliga steg, som när man kommer
in i en hönsgård med en yxa.

Att komma tillbaka är oerhört.
Här levde ett hål som var jag själv, en
tomhet som var orsaken till jag sjäv.
Byggnadsställningarna till de ordval som sedan
länge varit inpräntade i min skalle
står raserade och övergivna mot väggarna.

Mannen som sitter hopkrupen i hörnet är
tömd på mina tankar, det gick inte att undgå
att leva med eller utan honom.

image

Av allt som fråntagits mig ska ingenting
komma tillbaka. Färdas framåt framåt 
med dagarna fallande ut istället för in genom ögonen.

Lägger ut från bryggan, tar tre årtag
mot dygnets gränslinje, ser linjen krypa över
kroppen och lämna efter sig ett blodfärgat vargspår.

Flickan med tiduret i sin hand ser på mig.
Genomsköljs av dagarna då jag endast förmådde
blunda och vänta, dagarna som sjönk likt ett grönt,
främmande ämne genom kroppen och lämnade
en frän doft i rummet, som var du.

I förens riktning ser jag hur trädet på den dimmiga 
ön förvandlar sig. Jag ser den ringlande
repstegen ner mot kärlekens ärta och åren som
oupphörligt glöms, tre årtag bort.


Jag bekymrar mig inte längre för de ting som som
försvann mellan lägenhetsbytena.
Förlusten i livet är oändlig och allt i kring oss är i 
upplösning: Men älskling, som du skrev: förvirringen
tilltar tills man slagit handen mot sitt intres yttersta
gränsmarkering; i den tvångsmässiga utmark av sig
själv samlar man sig och blir plötsligt ett år äldre,
därefter kommer bara gråt och man blir helt genomskinlig.
Något längre in marscherar orden jag aldrig delgav dig,
ett segel, ett stort tyg av eld, som vill svepa mig
med i motsatt riktning – men en gång för mycket har jag
låtit mig luras av den besökare jag bär med mig, han som
för sin skugghand genom mitt hår i sömnen, tar alla avsked
med ett leende, glömmer lätt och gråter sig stark.



Tränger in i minnet som orsakat dig, den halvdöd
som får anhöriga att vackla i form av vattenlika skuggor
under ögonlocken, ett drömt zoo som släpps från solen
mot din panna. Ett hål i muren där kanoten sakta skjuts in
och ut, trädtunneln som sluter sig kring resenären, två kupade
händer kring en vansinnig fluga: bild av öppnad kropp.
Vidöppen ligger mötesplatsen därinne, den uppåtvända
kölen en jätteskalbagge i floden, de grumlade strålarna som
värmer dybottnen, flugans återfunna färger med ett stänk av

rött i varje ruta. Pariserhjulet den sista av augustis lördagskvällar,
andedräkt med nikotin och mint och iskall hand som glider
över magen strax ovanför byxlinningen. Pulsen som bemäktigar
dig, en atletisk främlig i din kropp, en konvulsion som är 
nära att krossa henne. Ni låg på rygg i gräset, det var nästan höst,
ett drömt zoo släpptes från solen mot din panna, en stilla ljusflod
och inombords den andre som alltid springer sin väg.




På resans fjärde dag stiger han ur kroppen.
Betraktar det lilla han vet om sig själv
skingras som tunn gas i hotellrummet. Färgerna
samlas mot huden och blir åter självkänsla,
filosofi och avgränsning. Ingenting är så 
skrämmande som att se sig själv.
Utanför är otydligheterna markanta, ovissheten
ett starkt ljus och allt som fattas är hånfullt jag.
Du och jag måste följas.

Utforskar huden. Söker mig till min plats i
ansiktets skrovliga insida, faller genom något som fanns
i mig redan när jag föddes. Något som bara behövdes
kläs med tunn hud över en vit ställning för att hållas ihop
och bli synlig. Du och jag måste följas.




Varje hyresgäst i denna byggnad håller
ett husdjur fånget. Banankartongerna med
saker har i månader stått som barnkistor i 
ett hörn och jag törs inte öppna dem.
Jag törs inte.
Överallt de nya grannarnas röster som viskar
och mäter hur långt åskan sprungit
med våra hjärtan efter sig, besinningslöst
med hämnd i tankarna. Man har alltid ett
hem i det som var.




Det finns platser man ägnar ett helt liv åt
att resa ifrån för att varje morgon 
finna en bit av sig själv uppsköljd på den strand
där ett av ortens barn försvunnit.

Varje gång han faller minns kroppen 
gången han mot björkens stam slogs medvetslös
och föll framstupa rakt ner i ett lodjurs 
ännu varma lega.

Filed under Grupp 92 Poesi Gedins förlag

0 notes

A hole in the windowpane

The other night I got this idea to go to bed early. I presume that it was one of those ideas that man gets during the fall when he, for no reason at all, decides to change his life. Break the habit of watching late night tv-shows, endless discussions in the student-kitchen and working on undone homework which makes you feel half dead when you roll out of bed around 10.30 the next morning. The last thing I remember thinking before I fell asleep just after 8 that night was: now I am going to have a long night‘s sleep and wake up spirited like never before in the morning. And I fell asleep quickly. But soon I was awakened in a very unpleasant way. Somebody threw a stone through my window and repeatedly screamed someone‘s name from the street outside. When I stumbled over to the window and stuck out my head I saw a dark image standing unsteadily under a lamp post. It was Cali, a Nigerian who I had met in Malta almost four years ago. He recognised me at once and started to dance in circles, emphatically happy to see me, repeatedly screaming Mag! Mag!
    One time on a sunny beach almost four years ago, I had said to Cali that my name was Mag since I figured that Cali would never be able to say Magnus anyway.
    - Mag is not here, I said to Cali.
    - Mag I am here now, Cali answered.
    - Mag has gone back to Sweden, I replied.

image

Cali just laughed and started to walk towards the front door to get into the building. When he started to bang at the door I realized that there was only one thing to do before Cali would wake the whole block up. I pushed the button to open the front door, and about five seconds later, standing only in my underwear, I was welcoming Cali into my apartment. To my relief, Cali was not at all as intoxicated by wine as I first had thought, rather, he was just happy to see me. Every now and then, for many years, we had been sending each other letters and now it had happened that we both were in Italy at the same time wherefore I had sent him my temporary Florence address. This night was the long awaited reunion which we had both been writing about in our letters. You know, things you tend to put in letters knowing that it‘s only words. “I really hope that I can see you again sometime…“ So, here we were in “sometime“, Cali and I who really did not know each other more than from having partied around together on Malta for a week almost four years ago.
    - Well, how are you doing? I asked Cali as he disappeared into the kitchen and sat down in my chair. We chatted for a while, and Cali told me that he had just finished his degree in Mechanical Engineering and that he was very relieved and that everybody in his village in Nigeria was proud of him. Now he was going to travel around in Europe for a month, then he had to return back to Africa. Cali reached for a bottle of cheap Chianti from inside his jacket. After turning down his offer twice to drink some Chianti, I helped him finish the bottle. I got into my pants, my shirt and my jacket. It ended in one of those bar rounds in Florence which I am going to miss when I have turned old and started to think like a grown-up person. I soon found out that Cali was a totally different person from the Cali that I had gotten to know through letters. The next day I woke up at seven o‘clock, felt more relaxed than I had felt during the whole fall, wrote these humble lines during the morning hours when I am usually sleeping.
    The only evidence that Cali from Nigeria had made a visit was a stale taste in the mouth, and a hole in the windowpane that I easily could fix with a piece of cardboard and some tape.

Filed under nigeria cali florence

3 notes

Medvetande, språk och privat språk

I det följande har jag för avsikt att redogöra för några tankar kring medvetande, språk och privat språk som jag funnit hos ett par filosofer. Utgångspunkten är Wittgensteins berömda privatspråksargument.

Uppsatsen har fått karaktären av en presentation av några tankar kring språk och medvetande. En slags motivering av ämnesvalet skulle hur som helst kunna vara denna: “What is the significance of the private language controversy in the context of the development of contemporary philosophy? It Pertains especially to two fields of philosophical study. The first is philosophy of mind, or philosophical psychology as it is often called, and the second is philosphy of language.” (Min kurs.)

image
Ludwig Wittgenstein längst till höger.

Medvetande, språk och privat språk
Frågan om det kan vara möjligt att uppfinna ett eget språk inuti huvudet (inuti medvetandet, om man så vill), ett språk som bara den som själv har hittat på språket kan förstå, kan vid första tanken tyckas vara en okomplicerad teoretisk fråga att besvara. Bland filosofer har det dock visat sig vara förbluffande svårt att på goda grunder kunna formulera såväl ett jakande som nekande svar på frågan. Enligt Descartes är upplevelser och känslor endast tillfälligt förbundna med det beteende som personen i fråga uppvisar. Beteendet för en speciell inre upplevelse kan se olika ut, trots att den inre upplevelsen är densamma. Descartes satte subjektets självmedvetande i centrum för tänkandet, som en slags metafysisk grundval som filosofin utgick från. Wittgenstein menade till skillnad från Descartes att utgångspunkten istället går att finna i det kollektiva språkspelet människor emellan. Flera paragrafer i Filosofiska undersökningar ägnas åt att tillbakavisa uppfattningen att det enda vi kan ha kunskap om är våra subjektiva upplevelser. Utgångspunkten är språket och vårt medvetande är språkligt konstituerat utifrån hur vi lär oss att använda orden som barn. “Språkspelens möjligheter är samtidigt tänkandets möjligheter, och språkspelets gränser är också tänkandets gränser.” för att citera Gunnar Svensson. Språket finns inte i vårt medvetande när vi föds, utan det är någonting som vi successivt tillägnar oss allt medan vi blir vuxna (och följaktligen allt mer medvetna?). Språket inpräglas i detta perspektiv i medvetande utifrån och in. Epistemologiskt får denna medvetande- och språksyn som följd, att för att kunna förstå varandra, så måste vi känna till de regler i ett socialt sammanhang som gäller för språket. 
    I den senare Wittgensteins språkmodell befinner vi oss inte inuti oss själva och blickar ut mot omvärlden genom själens fönster. Snarare står vi utanför oss själva, någonstans i det kollektiva språket, och är förhindrade att se in i oss själva. En av Wittgensteins radikala idéer är att vi inte ens kan tala med oss själva om våra privata upplevelser. Att förstå vad en person menar beror uteslutande på om vi rätt förstår de regler som personen på ett yttre plan använder för att uttrycka sig. Wittgenstein menar att förstå i själva verket är att följa en regel, vilket jag återkommer till i slutet av uppsatsen. En språkregels korrekta tillämpning i ett språk kan bara bekräftas utifrån hur andra människor förstår den. Det är i detta krav på en verifiering talare emellan som de flesta filosofer har funnit orimligheten i idén om ett privat språk. Det är emellertid att missförstå Wittgenstein om man med privat språk menar att det räcker med att ersätta ord i ett redan befintligt språk med nya, egenhändigt påhittade ord. A. J. Ayer har i en essä om Robinson Crusoe påpekat att privat språk i en mycket allmän bemärkelse ändå kan finnas. Ett språk kan sägas vara privat när det är avsett att kunna förstås endast av ett begränsat antal personer. Uppfyller detta villkor gör kåksnack, jargongen inom familjen, språk inom vissa forskningsteam. Dessa språk är självklart inte privata i betydelsen att endast en person kan förstå dem, men, säger Ayer, de skulle mycket väl kunna vara det. Det är känt att människan kan upprätta kodsystem som endast upphovsmannen kan tyda. Ett sådant förfaringssätt är dock närmare att beteckna som en transkribering av ett redan befintligt språk. Privat språk i Wittgensteins mening handlar om möjligheten att kunna skapa ett nytt språk innan man har lärt sig något annat språk. Warren Smerud presenterar med utgångspunkt i en artikel av Fodor och Chihara, en jämförelse mellan psykologiska och teoretiska begrepp. Exemplet är belysande för Wittgensteins behavioristiska tillskrivning av ordbetydelser. Wittgenstein tar i min ögon inte entydigt ställning på denna punkt, huruvida privatspråksargumentet är omöjligt enbart på grund av kravet på verifikation via yttre förutsättningar. (Någon talar om, bekräftar att privat språks-personen har använt rätt tecken för ett namge den upplevelse han har.) För att kunna finna ett svar på frågan om det kan finnas ett privat språk måste man föreställer sig att det finns någonting bakom varje utsaga. Frågan är om begreppet smärta är helt avhängigt beteendet eller om det är möjligt att betydelsen endast beror på en privat inre upplevelse. Begreppet “smärta” och beteendet som är förbundet med “smärta” kan enligt Warren B. Smerud jämföras med begreppet “Joniserad partikel” i en rökkammare. När man enligt Smerud observerar beteendet för smärta hos en person kan man på goda grunder sluta sig till att personen har en privat inre upplevelse av smärta. Likaså kan man när man ser (inte partikeln i sig), men väl spåret av den i rökkammare, sluta sig till att partikeln verkligen finns i rökkammaren. Relationen mellan smärta och beteendet för smärta är, enligt Smerud, av samma sort som förhållandet mellan en joniserad partikel och spåret den lämnar i rökkammaren. Beteendet för smärta och spåret i rökkammaren indikerar existensen av någonting som i isolerad form inte är identifierbart. Wittgenstein omnämner i Filosofiska undersökningar förbindelsen mellan ordet smärta och beteendet för smärta. I slutet av § 244 skriver han: “Du säger alltså att ordet ‘smärta’ egentligen betyder skriket?’ - Tvärtom; orduttrycket för smärtan ersätter skriket och beskriver det inte.” Smeruds analogi är en tolkning av Wittgenstein som förutsätter en förbindelse mellan beteendet för smäta och en inre upplevelse av dito. I § 244 menar Wittgenstein däremot, som jag ser det, att ordet “smärta” inte alls behöver vara förbundet med en inre privat upplevelse. Eller för att uttrycka sig med andra ord: ordet ersätter skriket på ett beteendemässigt plan. Joniserad partikel i Smeruds exempel refererar dock till någonting som man kan anta existerar endast på grundval av evidensen.
    Var privatspråksargumentet i Filosofiska undersökningar återfinns råder det skilda uppfattningar om. Det råder stor enighet om att Wittgensteins tes är, att ett privat språk ej kan finnas. Skilda meningar finns dock rörande hur det nekande argumentet är utformat och var i Filosofiska undersökningar man finner stöd för det. Vid en extensiv läsning kan privatspråksargumentet sägas innefatta den diskussion om inre tillstånd som inleds i § 243 och som vid § 431 ansluter till diskussionen om intentionalitet. I en mer inskränkt bemärkelse kan man till privatspråksargumentet räkna den första delen av detta intervall, fram till ungefär § 322, som även behandlar förnimmelser och förnimmelsetermer. Den paragraf som på ett avgörande sätt behandlar privat språk, och som tillika innehåller det kända exemplet på privat språk, är § 258. Paragrafen lyder:
    Låt oss tänka oss detta fall. Jag vill föra dagbok över återkomsten av en viss förnimmelse. I detta syfte associerar jag den med tecknet “F” och skriver i en kalender detta tecken för varje dag som jag har förnimmelsen.- Jag vill först anmärka, att man inte kan ge någon definition av tecknet. - men jag kan ändå ge mig själv en sorts ostensiv definition! - Hur så? kan jag peka på förnimmelsen? - Inte i vanlig mening. Men jag uttalar eller skriver tecknet, och därvid koncentrerar jag min uppmärksamhet på förnimmelsen - pekar alltså så att säga i mitt inre på den. - Men varför denna ceremoni? Ty det är allt det tycks vara. En definition tjänar ju ändå till att fastställa betydelsen av ett tecken. - Nåväl, det sker just genom koncentrationen av uppmärksamheten; ty därigenom inpräglar jag hos mig tecknets förbindelsen med förnimmelsen. - “Jag inpräglar den hos mig” kan dock bara betyda: denna process åstadkommer att jag i framtiden riktigt erinrar mig förbindelsen.- Men i vårt fall har jag ju inget kriterium på riktigheten. Man kunde här vilja säga; riktigt är vad som alltid kommer att te sig riktigt för mig. Och det betyder bara att man här inte kan tala om “riktig”. 
    En viktig skillnad i Filosofiska undersökningar gentemot tidigare lingvistiska teoretiker (och i synnerhet Augustinus) är Wittgensteins första avståndstagande i den nedan citerade passagen, dvs påståendet att ett teckens betydelse inte återfinns i det fysiska objekt som tecknet betecknar, utan i tecknets praktiska användning i ett språkspel. Den senare Wittgenstein menade att ett ords betydelse i allmänhet inte är någonting, varken ett fysiskt objekt, ett psykiskt objekt eller ett ideellt objekt. Begreppet “betydelse” hos den senare Wittgenstein används alltså inte på samma sätt som Freges “Bedeutung”, vilket hos Frege är detsamma som ordets referens. “the Investigations contains implicitly a rejection of the classical (realist) Frege-Tractatus view that the general form of explanation of meaning is a statement of the truth conditions” Descartes ansåg att ord som betecknade inre tillstånd skapas på ungefär samma sätt som ting omkring oss erhåller sina namn. En viktig skillnad finns dock: Vid benämning av privata upplevelser och känslor är alla offentliga och observerbara beteenden kring benämningen irrelevant för ordens egentliga betydelse. De relevanta egenskaperna förknippade med ordet kommer alla att vara privata. Ett illustrativt exempel på den nya språksynen och dess åtskillnad mellan betydelse och det betecknade objektet exemplifierar Wittgenstein i Filosofiska undersökningar § 40: “Det är att förväxsla ett namns betydelse med namnets bärare. Om herr N. N. dör, så säger man att namnets bärare dör, inte att namnets betydelse dör”. I åtanke kan man också ha Wittgensteins råd från § 15: “- Det kommer ofta att visa sig nyttigt om vi i vårt filosoferande säger oss: Att benämna något, det är ungefär som att hänga en namnbricka på ett föremål.”
    En person bestämmer sig för att kalla en speciell upplevelse “S” vid tiden T1. När han tycker att samma upplevelse uppträder igen vid tiden T2 kan han inte på något sätt privat bekräfta att det verkligen är “S” han upplever. Hur kan personen veta att han på rätt sätt har identifierat förnimmelsen (exempelvis smärta)? Hur kan personen veta att han tillämpar rätt regel för att beteckna smärtan? För att kunna verifiera ett korrekt användande av ett tecken måste personen vända sig till någonting externt; exempelvis en annan person som delar förnimmelsen- fast då blir det inte längre ett privat språk. Att personen skulle kunna lita på sitt minne är inte heller en godtagbar grund, d v s att han självsäkert skulle kunna säga att denna förnimmelse som han just nu upplever skulle vara identisk med en förnimmelse som han hade för precis två veckor sedan. Att säga att det förefaller vara samma förnimmelse är inte tillräckligt. Utan ett verifierande kriterium leder resonemanget om privat språk in i ett ändlöst cirkelresonemang. Det skulle krävas, ifall ett privat språk var möjligt, ett sätt (en metod) för att kunna skilja mellan att användningen förefaller talaren vara korrekt och att det faktiskt är korrekt. Saknas grund för tillämpningen av denna distinktion är det inte frågan om språklig verksamhet eftersom existensen av språk är helt beroende av regler och regelföljande. Personen som förnimmer skulle inte kunna veta om han identifierat förnimmelsen rätt. Saul Kripke skriver om denna bland flera filosofer dominerande invänding mot möjligheten av privat språk: “It is in this sense that it may appear that the argument against private language supposes that I need external help to identify my own sensations. […] It is argued that since any identification I make needs some kind of verification for correctness, a verification of one identification of an inner state by another such identification simply raises the very same question […]” Kripke påpekar att Wittgensteins privatspråksargumentet uppvisar en likhet med Humes argument mot privat kausalitet. Kortfattat syftar Kripke på att det inte på ett meningsfullt sätt går att tala om en enskild individ i isolering som någonting som betyder någoting över huvudtaget. På samma sätt är det meninglöst att försöka upprätta ett privat språk som man själv bara förstår.

Att följa en regel
Det torde framgå efter denna redogörelse att det finns skillnader i vad olika filosofer åsyftar med privat språk hur de tolkar privatspråksargumentet. Gunnar Svensson påpekar i sin uppsats i Filosofisk tidskrift nr 1 1989 att det i en Wittgenstein-biografi från 1986 upptas över 100 verk som refererar till privatspråksargumentet, och många tolkningar i dessa verk skulle vara Wittgenstein främmande. En smått häpnadsväckande behavioristiskt orienterad föreställning om vad det skulle innebära att privat för sig själv tänka i ord utan att uttal dem, är att denna form av tankeverksamhet i själva verket är “tyst tal” - en slags kvävning av talet i stämbandsmuskelaturen. Denna teori lär på ett krigsveteransjukhus under Andra världskriget ha anammats med sådant allvar att soldater som råkat ut för skador på talorganen förbjöds att läsa i sina sjukhussängar i tron att detta skulle fördröja läkningen.
C. W. K. Mundle skiljer mellan några betydelser, eller preciseringar av Wittgensteins fråga: “Kan det finnas ett privat språk?” . Frågeställningen kan betyda:

1. Kan en person på ett meningsfullt sätt tala med sig själv om sina egna privata upplevelser?

2. Kan en person berätta för andra om sina egna privata upplevelser?

3. Kan det finnas ett språk vars regler endast den som uppfunnit språket kan förstå?

    Den tredje frågeställningen berör en viktig koppling mellan Wittgensteins privatspråksargument och hans tes om regelföljande i allmänhet. Detta behandlar Kripke i sin bok Wittgenstein. On Rules and Private Language (1980), en bok gjort förbindelsen uppmärksammad, och fått sin uppföljning av G. P. Bakers och P.M.S. Hackers bok Scepticism, Rules and Language (1984), i vilken Kripkes lösning av privatspråksargumentet utsätts för kritik. Hacker och Baker menar att Kripkes tolkning av Wittgensteins privat språk och privatspråksargumentets konklusion i § 202 inte är lika självklar som Kripke hävdat. Förbindelsen mellan lagbundenhet och privatspråksargumentet har härigenom blivit ett vanligt inslag i diskussionen kring § 258. Paragrafen betraktas endast som ett exempel på av vad som i redan nämnts § 202 - en slutsats av diskussionen om regelföljande: “man kan inte följa en regel privat”. Det egentliga privatspråksargumentet utgörs enligt Kripke av diskussionen om regelföljande som framställs under §§ 136 - 242. Kripke undviker medvetet att i sin bok närmare diskutera paragraferna som följer efter § 243, vilka tratidionellt uppfattas som en viktig del av privatspråksargumentet. Han anser att dessa paragrafager inte är utan betydelse, i synnerhet inte § 256, men att betydelsen av argumenten framförda i dessa paragrafer inte ska överbetonas.” Kripke menar att slutsatsen av privatspråksargumentet återfinns i § 202: “‘Att följa regeln’ är därför en praxis. Och att tro att man följer regeln är inte att följa regeln. Och därför kan man inte ‘privatim’ följa regeln, ty annars vore detta att tro sig följa regeln detsamma som att följa regeln.” och att det huvudsakliga privatspråksargumentet återfinns där man traditionellt funnit det, i den tidigare citerade § 258. 
    Den diskussion som Kripke tar upp om regelföljande berör förhållandet mellan en förklaring/formulering av en regel och den i tiden utsräckta följden av tillämpningar i enskilda fall. Utgångspunkten är att varje förklaring kan uppfattas på olika sätt, tolkas olika, med skillnader i tillämpning som följd. En formulering enbart, som t ex “gå vidare genom lägga till 2” bestämmer inte vad som utgör korrekta tillämpningar - den måste också förstås på rätt sätt. Vi kan förklara en verbal formulering genom en annan, men till sist kommer vi ner till förklaringar genom exempel, såsom “2, 4, 6, 8 osv.” Emellertid finns det många (oändligt många) aritmetiska talföljder som börjar på detta sätt. Hacker och Baker tar upp detta i sitt svar på idéerna i Kripkes bok. De två författarna jämför det språkliga regelföljandet med det regelföljande som råder inom matematiken. De skriver: “No mathematical function is uniquely determined over an infinite domanin by any finite listing of pairings of values with arguments.” Wittgensteins exempel är en person som vid de 500:e steget efter 1 000 skriver 1004. Varför är detta fel? Enligt en tolkning av förklaringen genom exempel är det ju riktigt. Här möter oss en paradox: för att gå vidare efter en regelförklaring krävs en tolkning av den, men varje möjlig fortsättning är riktig enligt någon tolkning. Det förefaller som om en regel aldrig kan bestämma hur man ska gå vidare, vad som är en korrekt tillämpning. Denna misstro mot möjligheten av att kunna skilja mellan att följa en regel och att tro sig följa en regel, är en form av regel-skepticism som Hacker och Baker tar upp i sitt svar på Kripkes bok. 
    Angående det i § 258 anförda “kriterium” har alltså de flesta uttolkare tagit fasta på detta att man tänkte sig att personen inte är i besittning av någon metod för att kontrollera sin tillämpning av “F” därför att den ursprungliga förnimmelsen inte var tillgänglig för jämförelse med andra personer. Det finns även de som angripit problemet utifrån ett verifikationistiskt sätt och menat att ett påstående som varken kan verifieras som sant eller falskt blir meningslöst. Därför kan inte ett privat språk finnas.

Litteratur
- G. P. Baker och P.M.S. Hackers, Scepticism, Rules and Language, Oxford 1984.
- O. R. Jones (red), The Private Language Argument, London 1971.
- Saul A. Kripke, Wittgenstein. On Rules and Private Language, Oxford 1982.
- Warren B. Smerud, Can There Be A Private Language?, Hauge 1970.
- Gunnar Svensson, “Wittgenstein om privat språk”, Filosofisk Tidskrift nr 1, 1989.
- Ludwig Wittgenstein, Filosofiska undersökningar, översättning Anders Wedberg, Stockholm 1978.

Filed under Språk Wittgenstein Essä

0 notes

S. A. Duse - Sveriges förste deckarförfattare

image

I sin bok Journalisten beskriver Ivar Lo-Johansson hur han börjar sin författarbana genom att bli en “Bygdens son”. Han tar anställning som volontär på lokaltidningen Sörmlandsörnen. Han är full av visioner, känner en magnetiskt dragning till allt och alla som har med det tryckta ordet att göra: typografer, redaktörer och tryckerier. Inför det extravaganta julnumret av Sörmlandsörnen ser Lo-Johansson en möjlighet att få sina hembygdsinpirerade dikter publicerade. Han sänder som brukligt är in materialet till redaktören. Men redaktören på Sörmlandsörnen, som visar sig vara en mer rationellt än lokalpatriotiskt lagd man, har redan vid midsommar det året färdigställt julnummer av tidningen! För att hålla kostnaderna nere ska julnumret dessutom tryckas tillsammans med femtio andra tidningar. Ivar Lo-Johansson skriver uppgivet: “Numret var något mindre till formatet än vår vanliga tidning. Det fanns inget lokalt i det, ingen dikt av mig, inget om landskapets själ, inget om min hembygds sångmö, inte en rad som inte brukade stå i alla andra jultidningar. Det var en researtikel från Indien, en kolportagenovell, en stämningfull julbetraktelse och så den vanliga detektivhistorien av Major S. A. Duse.”

Major Samuel August Duse (1873-1933), som Ivar Lo-Johanson spefullt omnämner, var under åren 1895-1917 verksam som officer vid Norrlands Artilleriregemente i Östersund. 1907 hade han gift sig i Östersund med Ellen Amalia Dahlén från Sundsvall. Från 1913 och frammåt skriver och översätter Major Duse detektivberättelser av den typ som Lo-Johansson omnämner. På den tiden var detektivgenren någoting nytt. I efterhand har Duse genom sina detektivberättelser kommit att kallas Sveriges förste deckarförfattare, eller till och med “Sveriges Conan Doyle”, som förlagsannonserna kallade honom. Inte mindre än fjorton detektivromaner med advokaten Leo Carring som huvudperson skulle Duse komma att skriva.
    Att Duse gifte sig i Östersund, och under många år var verksam vid Norrlands Artilleriregemente avspeglar sig inte vad jag har upptäckt i hans detektivromaner, men för alla som är intresserade av Östersunds historia, och de kulturpersonligheter som har haft sitt hem här, sällar sig Duse till skaran av driftiga män som kring sekelskiftet promenerade på Östersunds gator.
    Utifrån de knapphändiga biografiska uppgifterna om Duse, tycker man sig detta till trots bli bekant med en mångsidig officer som förutom att uppfyllda vetenskapsmannens och författarens kall också var en hängiven föreläsare, skulptör och målare. En berest man måste han därutöver ha varit. Bland många betydelsefulla uppdrag var Duse ordförande i Travellers’ club 1922-1927.
    Major Duses utan tvekan viktigaste resa kom att bli som kartograf i Otto Nordenskjölds sydpolsexpedition under åren 1901-1903. Denna resa över Antarktis isar kom att bli av stor betydelse för Duses väg in i författarskapet. I en av Svenska Författarföreningen utgiven skrift från 1921, berättar Duse om antarktisresan som var nära att sluta i en makaber tragedi. Han berättar om den riskabla färden över Sydhavets isar och Antarktis glaciärer. Sydpolsresan “nådde kulmen under den ohyggliga övervintringen vi tvingades till i Hoppets vik. Vart man vände sig hade man polarvinterns mörka, stirrande tomhet med svält och köld och umbäranden av alla slag.” Några år efter den omskande resan mot sydpolen gifter sig Duse i Östersund med Ellen Amalia Dahlén. Den äventyrsfyllda sydpolsexpeditionen och den hemska, ofrivilliga övervintringen vid Hoppets vik tecknar han ändå med viss självironi ned i reseskildringen Bland pingviner och sälar (1905).
    I inledningen av sin Antarktisbok berättar Duse detaljerat om reseförberedelserna. Inte minsta spår av oro över att under ett par år behöva byta livet vid artilleriregementet i Östersund mot farorna i det otillgängliga Antarktis. Duse skriver: “trots några få dissonanser i glädjen var jag öfverlycklig. Det skulle ju för mig bli ett helt och hållet nytt område, där jag finge pröfva mina krafter, och dessutom skulle jag nu för åtminstone en tid slippa ifrån hvardagslifvets dödande enformighet i en liten garnisonsstad.”
    Vad som väntade Duse har kommit att kallas för en av de svåraste övervintringarna i polarforskningsens historia: En grupp ur besättningen hade stigit i land och upprättat ett läger för att utföra vetenskapliga observationer medan fartyget Antarctics styrde norrut. När fartyget återvände för att under den antarktiska sommaren hämta upp den landsatta gruppen var havet fram till lägerplatsen oframkomligt. Duse, polarforskaren Johan Gunnar Andersson och matrosen T. Grunden väntade, men anade snart onåd och packade en släde och begav sig av över isen för att söka sig fram till en station där de hoppades kunna bli undsatta. Efter svåra umbäranden, visade det sig omöjligt för de tre männen att nå stationen. De vände om och återvände till den plats där de debarkerat Antarctics och inväntade där återigen fartygets återkomst. Men inget fartyg kom. De väntade och väntade. Hela den antarktiska vintern väntade de under alltmer plågsamma förhållanden. Deras läger utgjordes av en stenkoja, tätad med snö och is. Endast händelsevis var det plusgrader och någon riktig värmekälla hade de inte. Maten bestod av pingvinkött och säl. I sex månader av kyla, fukt och enahanda föda framhärdade de tre männen i väntan på att Antarctics skulle komma och hämta upp dem. Vad de inte visste var att fartyget sedan länge var förlist i packisen i närheten av Joinvilleön. De tre männens väntan blev till en väntan utan ände. Deras kläder och skor slets ut, och eftersom det mesta saknades blev smutsen till slut ohygglig. Till sist stod de inte ut och de begav sig iväg för att ännu en gång försöka nå fram till expeditionens vinterläger. Som av en slump stötte de då på expeditionsledaren Otto Nordenskjöld! Till en början kände Nordenskjöld inte igen de tre skäggiga och smutsiga gestaltena.
    Hela expeditonen, utom en man som hade dött i sjukdom, räddades därefter av ett argentinskt undsättningsfartyg. Mot slutet av sitt liv tvingades Duse amputera ena benet på grund av sviterna från denna sydpolsexpedition. Boken, Bland pingviner och sälar (1905) som skildrar expeditionen, gjorde Duse berömd och gav honom säkert självförtroende att börja arbeta med sina invecklade detektivhistorier.
    När Major Duse satt där i det antarktiska vintermörkret - tusentals mil från “hvardagslifvets dödande enformighet i en liten garnisonsstad” - i påtvingad sysslolöshet och väntade på undsättningen, har han i efterhand skrivit, att om han ändå hade haft papper och penna så skulle han åtminstone ha kunna fördriva tiden med att skriva detektivberättelser.
    Miljöerna i Duses Leo Carringböcker är i några fall Stockholm. Men åtminstone några av hans tidigaste berättelser och detektivromaner skrevs under hans tid som officer vid artilleriregementet i Östersund. När Duse mot slutet av 1907 började låta sina detektivberättelser publiceras i Östersunds-Posten, under pseudonymen Sam Sellén, var det visserligen enbart översättningar det handlade om. Varifrån han hämtat berättelserna lät han inte läsarna veta. Kanhända var inte riktigt alla intriger ursprungligen hans egna. Per Lindroth har pekat på att Major Duses Leo Carringböcker uppvisar iögonfallande likheter med intriger i utländska deckare, bland annat deckare skrivna av den tyske författaren Paul Rosenhayn.
    Och något av detta skrivsätt - att ömsom låna och ömsom fabulera ihop sina detektiväventyr - kom med tiden att bli den arbetsmetod som Duse använde sig av. 14 detektivromaner med Leo Carring som huvudperson blev det. Duses detektivromaner var populära under 1910- och 20-talen och i efterhand har Major Duse kommit att betraktas som Sveriges förste deckarförfattare.

Filed under Essä Samuel August Duse

0 notes

En studie i Erik Lindegrens ungdomsdiktning

Erik Lindegren hör till våra stora lyriker. Att syssla med honom 
är att aldrig komma fram. Om man också återvänder till honom 
ofta känner man sig ändå varje gång som en bländad främling på 
en ännu outforskad kontinent.

Olof Lagercrantz

I
Inledning

Upprinnelsen till denna uppsats sträcker sig tillbaka till min gymnasietid vid Wargentinsskolan i Östersund där jag med ett års avbrott studerade under åren 1982-86. Erik Lindegren studerade vid samma skola mellan 1926-30. Lindegren var på sin tid lyrist, det vill säga medlem i Gymnasiiförbundet Lyran, medan jag i min tur var banerist, medlem i den rivaliserande gruppen studenter förbundna genom Fosterländska Gymnasist-föreningen Banéret. Dessa två gymnasieföreningar strävar efter att upprätthålla gamla litterära traditioner genom utgivandet av var sin litterär skoltidskrift. För Banérets del genom den under senare decennier sporadiskt utgivna tidskriften Mjolner, och för Lyrans del genom tidskriften Ett äpple. Lindegrens framväxande poetiska kallelse kom under hans år vid skolan till uttryck i flera publicerade dikter i Lyrans interna tidskrift, som på den tiden var och fortfarande är, en handskriven publikation i ett exemplar som kallas för Heimdall. Denna tidskrift är dessutom, till skillnad från den senare Ett äpple, sammankopplad med vissa ceremoniella traditioner inom Lyran. Vårterminen 1929 blev Lindegren redaktör för tidskriften och framstod där som en av de mer framträdande av de unga skalderna.
    För att återknyta till min egen gymnasietid så började även jag under mina år vid Wargentinsskolan, att delvis inom Banérets krets, intressera mig för litteratur. Detta resulterade i ett avsevärt intensivare romanläsande än läxläsande, och i att jag vid studentexamen -86 blev tilldelad det s. k. Lindegrenpriset. Jag hade under vårterminen skrivit en novell och ett par dikter under pseudonym vilka jag lämnat in till tävlingens jury. På självaste examensdagen blev jag på grund av detta utropad till förstepristagare i både novell- och lyrikklassen av Lindegrenpriset. Belönad med tusen kronor beslöt jag mig, under starkt inflytande av diktarframgångens berusning, för att litteraturen skulle bli mitt framtida öde. Och den där Erik Lindegren, honom borde jag nog läsa lite noggrannare. Inte nog med att han var orsaken till mina tusen kronor och senare också mitt studieval - apropå intertextualitet - ordet “sömndryck”, som jag använde i en av mina prisbelönta dikter, det hade jag ogenerat stulit från hans dikt I Parken. Jag har allt sedan dess stått i tacksamhetsskuld till Erik Lindegren. Denna skuld hoppas jag kunna återgälda genom att låta hans ungdomsdiktning bli ämnet för denna uppsats.

II
Erik Lindegren fram till Posthum ungdom

Erik Lindgren föddes 1910 i Luleå som första barnet mellan Ernst Lindegren och Alma Elfgren. Paret hade ingått äktenskap året innan sonen föddes. Under Eriks tidiga uppväxtår levde familjen en rotlös tillvaro som en följd av faderns arbete som SJ-tjänsteman. Familjen flyttade mellan Luleå, Malmö och Kiruna. Paret fick även två döttrar, Anna Elisabet född 1911 och Gerda 1913. Grundskolan började Erik 1916 i Malmö men redan efter tre år flyttade familjen åter norrut och bosatte sig denna gång i Kiruna. I staden fanns inget gymnasium, så Erik tvingades 1926 ännu en gång flytta. Denna gång hem till släktingar i Östersund för att där, mellan åren 1926-30, studera den fyraåriga latinlinjen vid stadens högre allmänna läroverk. Studierna vid läroverket ägnades olika prioritering; svenska tyckte Erik om medan de naturvetenskaplig ämnena ibland försummades. Det hände att han fann intressantare sysselsättningar, som t ex handbollsspel, på torsdagar då dessa ämnen undervisades, berättar kamraten Bertil Örnberg. Under åren i Östersund uppvisade Lindegren vid sidan av ett flitigt idrottsutövande även ett intresse för musik och litteratur. Strax före decennieskiftet hade han skrivit en diktsamling omfattande ett femtiotal dikter vilka enligt honom själv var influerade av primitivismen och den livsdyrkan som man finner i fem unga-antologin från 1929, i vilken bland andra Artur Lundkvist och Harry Martinson medverkade. Lindegren var alltså 19 år när denna diktsamling färdigställdes. Höstterminen 1928 blev Lindegren invald i Gymnasiiförbundet Lyran och redan följande termin, vårterminen 1929, hade han blivit befodrad till redaktör för föreningens interna tidskrift Heimdall. Under företrädesvis pseudonymen Quo Vadis skrev Lindegren där poesi, och under andra pseudonymer även kåserier m. m. Sitt musikaliska intresse odlade han parallellt med skrivandet inom föreningen. Han var kapellmästare för Lyrans musikensemble, och av allt att döma med utgångspunkt från anteckningar i Lyrans mötesprotokoll, var han en inom föreningen uppskattad pianist. Redan här är det alltså uppenbart att Lindegren rådde över kreativa estetiska krafter. Musiken och poesin löper fortsättningsvis förenade genom hela författarskapet. Detta samspel kommet till uttryck i intresset för opera och framför allt i den diktning som återfinns i diktsamlingen Sviter från 1947. Denna diktsamling berör jag endast vid ett par tillfällen, men även i debutsamlingen, Posthum ungdom från 1935, kommer musikaliteten till uttryck på en rad olika sätt vilket denna uppsats närmare kommer att behandla.
    Ännu ett avgörande steg under gymnasieåren var kontakten med tidens moderna litteratur, (Bo Bergman, Erik Lindorm, Dan Andersson, Harriet Löwenhjelm, Pär Lagerkvist, Erik Blomberg, Birger Sjöberg m. fl.). Lindegrens intresse för litteratur uppmuntrades av hans lärare i svenska under de tre sista gymnasieåren, lektor Gudmar Hasselberg. Hasselberg var i trettioårsåldern vid denna tid och ägde själv ett intresse för den moderna litteraturen. I sista ring fick Lindegren av sin svenskalärare låna tre antologier med utländska dikter på originalspråk. Under läsningen av den franska antologin fick han upp ögonen för Baudelaire och i den engelska antologin, som var Palgraves klassiska Golden Treasury, fann Lindegren sonetter av John Keats. Samma vår som Lindegren tog studenten var det dags för värnpliktstjänstgöring vid I 14 i Gävle. Gymnasietiden i Östersund var därmed till ända och Heimdall kom efter Lindegrens redaktörskap inte ut med ett nytt nummer förr än hösten 1930. I det numret bidrog han med en dikt kallad Ett leende. Denna dikt var ett av Lindegrens sista bidrag till Heimdall. De bidrag som Lindegren via Bertil Örnberg sände till Lyran under värnplikten i Gävle hade fått en mer “svårbegriplig” karaktär, varför Heimdall-redaktionen i Östersund framförde sin önskan om att istället för diker av denna art antaga bidrag från exempelvis “Caramba” vilken ägde förmågan att skriva mer underhållande alster än Lindegren. Tiden i det militära tycktes dock inte innebära någon improduktivitet för Lindegrens del. Efter förtrytelser med befälet kom skrivfärdigheten till användning. Han fick rehabilitering tack vare ett spex om Karl XII och Peter den store som han skrev i samarbete med Gardar Sahlberg, vilken senare blev litteraturdoktor, revy- och filmförfattare. Under värnpliktstiden i Gävle gjorde Lindegren också sin officiella litterära debut. En jazzdikt förenad med ett kåseri som båda var skrivna av Lindegren publicerades under pseudonymen Sonny Boy i Gefle Dagblad den 1 augusti 1930.
    Vårterminen 1931 inleddes studier i filosofi och litteraturhistoria vid Stockholms högskola. Lindegren bodde först i ett rum på Wallingatan och från 1932 inackorderad hos släktingar i deras lägenhet i ett numera rivet hus vid Apelbergsgatan i centrala Stockholm. Här spelade Lindegren mycket piano och tyckte särskilt om Beethoven. Denna första Stockholmsperiod fram till debuten med Posthum ungdom 1935 var, trots att det aldrig blev någon akademisk examen, viktig för beläsenheten. Han orienterade sig bland tänkare som Freud, Einstein och Bart; läste kultur- och debattidskrifter som Fronten, Fönstret och Spektrum. I sistnämnda tidskrift läste han bl a Karin Boyes och Erik Mestertons översättning av T. S. Eliots Det öde landet. Kontakten med Eliots poetik får senare en avgörande inverkan på framför allt diktandet efter Posthum ungdom. Men även i debutdiktsamlingen finns teman och motiv, som enligt vissa uttolkare, för tankarna till Eliot, trots att några bevisliga samband inte föreligger. Enligt egen utsaga kom han redan under tidigt 30-tal i kontakt med Eliot och denne gjorde tillsammans med surrealismen ett överväldigande intryck. 1933 flyttade Eriks föräldrar till Stockholm och kring samma tid befann sig även Eriks båda systrar i huvudstaden. Under dessa år innan debuten fick Lindegren ett par dikter publicerade i kulturtidskrifter och dagstidningar. Han försökte även vid ett tillfälle 1932 att utan framgång, sälja en artikel till en av huvudstadens dagstidningar.
    1935 debuterade Lindegren på Bonniers förlag med diktsamlingen Posthum ungdom. Redan vid utgivandet kände han sig missnöjd med samlingen och i efterhand har han försökt förringa betydelsen av denna debut. Genombrottet som poet tyckte han själv skedde först 1942 med mannen utan väg. Efter debuten med Posthum ungdom våren 1935, lämnade Lindegren Stockholm och reste upp till Lappland där han kom att stanna ett helt år hos vännen och konstnären Folke Ricklund. Under detta år i Marsfjäll försökte han skriva en roman, ett arbete som aldrig slutfördes. Kontakten med Östersund upprätthölls under 30-talet genom brevväxling med Bertil Örnberg. Under vintern 1939-40 kom Lindegren åter att tillbringa en tid i Östersund, denna gång som stationerad soldat i regementsstaden. Detta som en följd av Sovjetunionens invasion av Finland den 30 november 1939. Cullhed hävdar till skillnad från Bäckström, att poeten även gjorde beredskapstjänsgöring i Östersund under våren 1941. Vid samma tid pågick en utställning av Halmstadgruppens måleri i staden. Lindegren lär med anledning av denna utställning i Östersund ha arbetat med en artikel om surrealismen. Artikeln hoppades han få se publicerad med den blev dock refuserad. I ett brev till Laila Berger lär han även ha uttryckt glädje över att: “‘man beställt surrealistiska dikter av mig av alla tidningar i Ö-sund.’” Denna mycket översiktliga kronologiska utläggning fram till 1940-talets första år får bilda den biografiska bakgrunden till den period av Lindegrens diktning som denna uppsats i första hand kommer att behandla.

III
Metod

Eftersom jag själv aldrig har träffat Erik Lindegren har jag varit hänvisad till att förlita mig till den Lindegren jag mött i det författarporträtt som Lars Bäckström gestaltar i sin bok Erik Lindegren. Bäckströms personkännedom om Lindegren är den trovärdigaste i sitt slag. Detta förstärks ytterligare av att Lindegren själv kontrollerade manuset till boken, samt att Bäckström har ägnat ett flera decennier långt intresse åt Lindegrens författarskap och person. Bokens biografiska avsnitt bygger till stora delar på intervjuer och brevväxling författarna emellan. Det bör dock poängteras, att Lindegren själv alls var nöjd med Bäckströms analyser av Posthum ungdom. Bidragit till min uppfattning om Lindegren har även Olof Lagercrantz gjort genom sina karaktärsskildringar samt uttalanden av kamraten Bertil Örnberg och min farmor, Signe Westerberg.
    Under läsningen av framför allt Heimdallpoesin har tvivel kring mitt projekt flera gånger drabbat mig: hur motiverat är det att underkasta dessa ungdomsdikter en kritisk litteraturvetenskaplig analys? Dikterna är på många sätt verk av en ännu ej färdigutvecklad poet. Inspiration till att ändå vilja sätta mina planer i verket har jag hämtat ur Roland Lysells avhandling Erik Lindegrens imaginära universum. Den litteraturvetenskapliga strategi som där följs grundar sig på Jean-Pierre Richards teorier så som de tillämpats i avhandlingen L’univers imaginaire de Mallarmé (1961). Denna litteratursyn torde i lika hög grad vara tillämplig på de texter som Lindegren skrev innan han vann erkännande som poet. Lindegrens imaginära universum begränsar sig, enlig min tolkning, av det första och det sista ordet han skrev. Det imaginära universum som Lysell undersöker avser i första hand de tematiska strukturerna i mannen utan väg, Sviter och Vinteroffer. Posthum ungdom behandlas förhållandevis flyktigt. Lysell poängterar debutdiktsamlingens särställning inom Lindegrens författarskap, och vidare att diktsamlingen på grund av sin avvikande karaktär inte kan analyseras på samma premisser som de senare samlingarna. Vissa tematiska strukturer löper dock genom hela Lindegrens författarskap. Utvecklingen av dessa har sina subtila källsprång i Posthum ungdom. Heimdallpoesin behandlar företrädesvis andra teman än de som är återkommande i Lindegrens “mogna” författarskap.
    Ett författaruniversum är i mitt synsätt någonting som befinner sig i ständig utveckling: en beläsenhet som ökar i omfattning, ett skrivtekniskt kunnande som förfinas och en estetisk medvetenhet som utvecklas. Detta “universum” kan analyseras utifrån ett perspektiv som inbegriper författarens alla verk som vore de en enda fortlöpande text. En tanke som har legat till grund för min undersökning har varit att tolka de tidiga diktförsöken som lika viktiga steg som det avgörande kliv poeten tog mellan debutsamlingen och genombrottet med mannen utan väg. Denna helhetssyn hämtar jag delvis från den tematiska kritiken. I antologin Hermeneutik (1977) förklarar Lysell denna teoris särart från de mer monografiskt textanalytiska forskningsmetoderna: “Verkbegreppet är ett annat än i mycken annan forskning. Verket är praktiskt taget alltid inom ‘la nouvelle critique’13 hela författarens samlade verk.” Man förundras något över varför Lysell efter detta ställningstagande, trots en grundlig källforskning, ej ens nämner Heimdallpoesin i sin avhandling. Att ansluta den till den tematiskt inriktade analysmetoden hade just gett det verkbegrepp som innefattar hela Lindegrens författarskap. Förklaringen kan ligga i att dessa dikter i vissa uttolkares ögon inte är annat än just diktförsök - eller som Lindegren själv kallat Posthum ungdom,: “generande etyder”. Lysell förklarar vid ett tillfälle då jag frågar honom, att den inramning av författarskapet som han utgått ifrån har motiverats av att Lindegren själv inte ansåg sin tidiga diktproduktion som tillnärmelsevis lika betydelsefull som det senare diktandet. Men å andra sidan, vad kan man vänta sig av en knappt 20-årig poet? Det som Lindegren skriver om i Heimdallpoesin är tidlösa ungdomskänslor. Den avgörande litteraturorienteringen har ännu inte inträtt och satt sina spår annat än i vissa dikter. Flertalet dikter framstår som resultatet av ett författaruniversum som har karaktären av ett intertextuellt tomrum. En opåverkad medvetenhet och skaparkraft. Att t ex söka litterära samband i en dikt som En sorgsen betraktelse över kvinnors dåliga smak från Heimdall vt 1929 nr: 5 blir sannolikt resultatlöst. Men det finns också dikter i vilka Lindegrens lyrikläsning tydligt färgat av sig.
    Några frågor som den framställningen kommer att kretsa kring är: Finns det någon likhet och förbindelse mellan de dikter som återfinns i Heimdall i jämförelse med Posthum ungdom? Går det att teckna utveklingen mellan Heimdallpoesin och Posthum ungdom? Hur utvecklas diktandet i de senare samlingarna?, och i synnerhet: vad i ungdomsdiktningen är också närvarande i det senare diktsamlingarna? Jag kommer i vissa kapitel att genomföra tolkningarna ur ett perspektiv som rymmer hela Lindegrens lyriska skapande; jag ser Lindegrens dikter som en helhet där Hemdallpoesin och Posthum ungdom utgör likvärdiga delar. Ett liknande synsätt presenterar Lysell i sin avhandling. En angelägen fråga för min undersökning har varit huruvida Heimdallpoesin, utifrån denna helhetssyn, kan betraktas som dikter tillhörande den prövofas som alla författare måste gå igenom innan de finner sin egen särart? Kan inte Heimdallpoesin tolkas som en ofrånkomlig orientering och ett sökande bland existentiella och konstnärliga värden som i och med de eftergymnasiala studierna i litteraturhistoria och filosofi vid Stockholms högskola befästs och resulterar i Posthum ungdom? Och kan inte debutsamlingen med sin “omoderna” karaktär betraktas som en för Lindegrens nödvändig insikt att hans poetiska kallelse var avsedd att gjutas i en för tiden radikalare språkdräkt och form? Detta torde indirekt peka fram mot mannen utan väg. Jag ser sålunda Posthum ungdom som en högst nödvändig, men ändå i en viss bemärkelse negativ erfarenhet för Lindegren. Den blev nödvändig i betydelsen ett den blev ett poetiskt avstamp från den traditionella poesin som han sedan aldrig skulle komma att återvända till. Negativ i betydelsen att poeten själv kom att ta avstånd från den, och själv inte betecknade den “nödvändig” utan istället “generande etyder”. Vissa kapitel i uppsatsen har fått en deskriptiv framtoning, båda avseende det litterära och det biografiska. I kapitlet Intertextualiteten har jag strävat efter att visa på lindegrendiktens komplexitet och genetiskt analysera dikterna utifrån andra litterära texter och konstformer. Studierna koncentrerar sig till 1928-35. D v s från invalet i Lyran fram till debuten med Posthum ungdom 1935. Utifrån de dikter som härrör från denna period har jag övergripande strävat efter att genomföra analyser, i vissa fall med biografiska anknytningar, och påvisa Lindegrens utveckling mot Posthum ungdom och vidare antyda en riktning mot det senare diktandet. Dock tillåter jag mig i vissa kapitel, i överensstämmelse med ovanstående helhetssyn, att använda ett helhetsperspektiv som innefattar hela Lindegrens författarskap. Denna allra första diktarperiod, 1928-35, har forskningsmässigt en helt undanskymd plats i skuggan av de avhandlingsarbeten som skrivits om framför allt mannen utan väg, och även i förhållande till forskningen kring de två efterföljande diktsamlingarna Sviter och Vinteroffer. Av Lindegrens fyra diktsamlingar erkände han bara de tre sistnämnda som resultat av hans fulla lyriska kapacitet. Tiden vid Högre allmänna läroverket i Östersund, nuvarande Wargentinsskolan, tror jag för egen del i högre grad än vad som har påvisats, varit av betydelse för Lindegrens författarskap. Inte av förhållandet att han i sin senare diktning skulle ha haft påvisbar användning av gymnasietidens erfarenheter motivmässigt eller tematiskt, men desto mer i avseendet att föreningen Lyran och diktandet för tidskriften Heimdall sannolikt utgjort en utmärkt förskola för det kommande skrivandet.
    Förhållandet i Lindegrenforskningen på c-nivå är den samma som på högre forskningsnivå. Flera uppsatser har skrivits vid de fem litteraturvetenskapliga institutionerna om mannen utan väg, Sviter och Vinteroffer. Jag har endast funnit en uppsats som mer ingående behandlar Posthum ungdom. Heimdallpoesin har Christina Holmgren undersökt i sin c-uppsats Lindegren och Lyran. Hennes källforskning i Lyrans arkiv har sparat mig mycket tid och varit mig till stor hjälp. Vid sidan av den akademiska forskningen finns åtskilligt skrivit om Lindegren. Det mesta inom denna litteratur återfinns i kulturtidskrifter och behandlar så gott som uteslutande modernisten Lindegren - inte debutanten. Den pågående forskningen kring Lindegren är: Eva-Lena Eftring som skriver en avhandling om Lindegren som librettist vid Göteborgs universitet och Ulf Malm som skriver en bok kallad: Studier i Erik Lindegren rytm vid Uppsala universitet.
    Det råder som synes ett förskningsmässigt missförhållande kring Lindegren. Nog för att ungdomsdiktningen, även i förhållande till 1930-talets övriga debutanter, inte är speciellt utmärkande och för att denna diktning endast på ett mycket subtilt sätt knyter an till det kommande diktandet, så är dikterna tillhörande denna period ändå intressanta. Att så som i skett i fallet Lindegren förbise ungdomsdiktningen ger ett ofullständigt författarporträtt av en av våra mest inflytelserika poeter under 1900-talet. Ett porträtt som saknar den ofrånkomliga och vacklande början. Det torde för varje poet och litteraturvetare vara inspirerande att läsa Lindegrens tidiga dikter och sedan, för kontrastens skull, jämföra dem med den oerhörda konstfullhet, originalitet och djärvhet som utmärker den så inflytelserika mannen utan väg.
    I överensstämmelse med senare decenniers litteraturforskning har jag strävat efter att hela tiden sätta Lindegrens texter i fokus framför hans person. Dock har jag sett det som en nödvändighet att kortfattat redogöra för Lindegrens liv innan debuten med Posthum ungdom. Att vid en studie av de dikter som tillkom inom gymnasieföreningen Lyrans intresse, förbise de förhållanden under vilka de skrevs, och endast underkasta dem en textkritisk analys, vore enligt min mening felaktigt. Lindegrens tidiga ungdomsdiktning är så intimt förknippad med Lyran. Dessutom var han vid diktandet väl medveten om att dikterna skulle införas i Heimdall. Kanske blev han till och med påverkad av att han vid diktandet visste vilka personer som skulle läsa dem, och kanske kände han också till åhörarnas litterära smak? Lindegren skrev alltså för en publik som han kände och Heimdall lästes uteslutande av Lyrans medlemmar. En rad dikter i Heimdall har senare kommit till officiell publicering, men i fallet Lindegren skedde detta långt efter att han lämnat föreningen. Dessa historiska och biografiska frågeställningar kastar onekligen ett ljus över Lindegrens ungdomsdiktnig. Dikterna har ur tolkningssynpunkt härav en dubbel status. Detta förhållande har för mig varit motivet till att inledningsvis redogöra för Lindegrens liv och därefter låta texterna tala utifrån denna fond. Den inom vetenskapen så eftersträvsamma och svårhanterliga objektiviteten har, i några av uppsatsens diktanalyser, medvetet fått träda något tillbaka till förmån för en subjektivare läsning av Hemidalldikterna och Posthum ungdom. Detta på grund av att de personliga livserfarenheter som i skrivandets stund varit aktuella för uppsatsskrivaren på ett mycket naturligt sätt kunnat relateras till poetens tidiga texter; då poeten på sin tid och uppsatsskrivaren på sin, varit ungefär jämngamla. Att förneka denna aspekt på uppsatsen till förmån för utlovandet av en högt inställd obektivism, tror vore som att förnekande en av en av projektets drivkrafter. Något av betydelsen av ett sådant erkännande uttrycks i nedanstående citat apropå en generellt förbisedd dimension i all biografisk- och litteraturvetenskaplig forskning: “Det viktiga är att själva arbetet med biografiskt stoff kan gripa in på ett livsavgörande sätt för skribenten själv.” Parallellt, och någon helt annanstans, har ett stycke självbiografi och självanalys skrivits.
    Att motivmässigt söka efter spår av Östersundstiden i Lindegrens senare författarskap blir resultatlöst. Författaren och tidningsmannen Per Nilsson-Tannér nämner i sin artikel “Han fann sin väg” i Östersunds-Posten 1960-05-08, att dikten I parken (Posthum ungdom) skulle kunna ha sitt ursprung i intryck hämtade från Badhusparken i Östersund, men tillförlitliga belägg eller bekräftande uttalanden från poeten själv saknas. Bertil Örnberg levandegör för mig under ett samtal på ett realistiskt sätt 20-talets badhuspark i Östersund. Där fanns en vacker och i parkmiljön dominerande springbrunn som spred sitt sorl i den ljusa jämtländska sommarnatten. En inte alls ovanlig syn på den tiden var förälskade par som vandrade genom Badhusparken på väg hem från det legendariska men nu försvunna danspalatset Runeborg på Frösön. Oundvikligen tvingades östersundsborna efter danskvällen passera Försöbron och vidare genom Badhusparken för att komma in till centrala Östersund. Att solen under sådanna kvällar kan färga himlen över Frösöberget och Böleberget i söder förunderlig röd har jag själv många gånger upplevt. “Men över kvällshimlen rinner /floder av purpurpassioner.” Här uppenbarar sig ett scenario som kan vara en bakgrund till Lindegrens dikt. Någon stockholmspark som skulle kunna utgöra en möjlig bakgrund till dikten har jag och Bertil svårt att erinra oss efter att vi tillsammans analyserat dikten och tittat på gamla foton. Att parkmotivet, med ett avvikande tema, varit aktuellt redan under Östersundstiden bekräftas i Heimdall där vi återfinner en dikt kallad Parken samt en niddikt där östersundsmiljöer förekommer. Sista strofen och den avslutande raden i I parken utgör en stämningstyngd kontrast gentemot diktens inledande del. “upprorets molntitaner”, “apokalypsens hästar” och “Hur vågar jorden sova?”, föreslår Örnberg vara en kontrasterade påminnelse om det växande hotet från nazismen och kringsförberedelserna i 30-talets Europa. Detta stycke skulle i en sådan tolkning bli den första instans i Posthum ungdom som fångar, om än mycket subtilt, de farhågor som oroade ungdomen under 30-talet. Relationen bli intressant då den ses analogt med mannen utan väg där en kaotiskt och ångetsladdad tid på ett avgörande sätt genomsyrar texten. Jag nöjer mig här med att hänivsa till Cullheds Tiden söker sin röst där detta förhållande ställs i relation till konceptionen av mannen utan väg.
    Sambandet mellan liv och dikt rör sig hos Lindegren generellt sett dock på ett mindre konkret plan. Sannolikt har faktorer som fadern Ernst Lindegrens musicerande tidigt givit impulser till sonens musikaliska och poetiska utveckling. Kanske kan något av mondäniteten i Posthum ungdom härledas till erfarenheter som Lindegren gjorde under somrarna i Ängelholm där familjen från 1919 ägde en sommarvilla. Den allmänna uppfattningen att barndomshem och uppväxtmiljö spelat en liten roll i Lindegrens poetiska värld ansluter jag mig alltså till. Under diktandet av Posthum ungdom bodde Lindegren bl a hos släktingar på Apelbergsgatan i centrala Stockholm. I förordet till den italienska tolkningsvolymen med Lindegrens dikter berättar poeten inledningsvis om den särpräglade miljö som var rådande i släktingarnas hem och hur miljön skilde sig från tiden i Östersund:

När jag var nitton år hade jag en diktsamling färdig, som i mycket var präglad av Lundkvists och Martinsons diktning och livssyn. När jag kom till Stockholm, till helt andra förhållanden, fann jag dock snart att den saknade inre täckning. Hos de släktingar där jag bodde härskade ännu minnet av min farfar, musikern och kortapunktikern, och musikrummet var ett slags kyrkogård med en sönderspelad flygel, orgel, cello, basfiol och olika blåsinstrument. Där härskade också stränga filosofer och diktare, de flesta upproriska moralister såsom Kierkegaard, Leopardi och svensken Vilhelm Ekelund. Där grundlades också ett slags ‘kontrapunktisk’ syn på diktens metodik, ett etiskt avståndstagande från en förfalskad enkelhet.

Det finns en tendens i författarskapet som rör sig från den självutlämnande subjektiviteten i Heimdallpoesin och från den mer stiliserade subjektiviteten i Posthum ungdom, mot den långt drivna objektiviteten i mannen utan väg. I Vinteroffer blir det en återknytning till ett mer subjektivt förhållningssätt liknande det som finns i debutboken. På samma sätt som vi i Posthum ungdom kan anta att de desillusionerade ungdomskänslorna har ett ursprung i Lindegrens uppfattning om sig själv i förening med ett spel och prövande av dekadenta roller och attityder, kan vi anta att den åldrade livskänslan i Vinteroffer härrör ur en likartad - men dock resignerad självbetraktelse. Bäckström menar att Vinteroffer mer handlar om ensamhet än de två tidigare diktsamlingarna. Ensamheten är ett mycket frekvent tema i Heimdallpoesin. Göran Printz-Påhlson talar i sin essäsamling Solen i spegeln om hur självbespeglingen, med utgångspunkt i Narkissosmyten, är ett kännetecken för den modernistiska lyriken med ett ursprung i romantik och symbolism. Anmärkningsvärt är att Lindegren så tidigt börjar intressera sig för att litterärt gestalta självbespegligens problematik, som om det även fanns någonting inom honom som i sin gestaltning överensstämmde med modernismens poesi. “Diktarens förhållande till verket är faderns förhållande till sonen, han söker att utforska sig själv genom verket.”, skriver Påhlson. Kanske kan vi med utgångspunkt i detta närma oss Posthum ungdom utifrån en pskylogisk infallsvinkel, som om karaktärerna i själva verket är projektioner av poetens uppfattning om sin eget komplexa existens gestaltat genom ett prövande av skilda förhållningssätt till det för oss alla svårbegripliga livet. Detta kommer att behandlas vidare under rubriken Esteticerandet. Det biografiska studiet av Lindegrens poesi uppenbarar i ett perspektiv relativt klara samband då man mer övergripande betraktar gymnasietiden i förhållande med Heimdallpoesin, Posthum ungdom som ett kanske främst verstekniskt resultat av privata och akademiska litteraturstudier - och som poeten själv har uttryckt det: “Min första diktsamling, Posthum ungdom, tog jag själv - så snart den blivit tryckt - enbart som generande etyder.” mannen utan väg kan vi se som resultatet av en lyrisk frigörelse som kan härledas till kontakten med finlandsvenska modernister , surrealismen och T. S. Eliot under 30-talets slutskede.

III
Heimdallpoesin

De dikter som jag i det följande kommer att kalla för Heimdallpoesin avser de dikter som Lindegren diktade för tidskriften Heimdall. Denna tidskrift var Gymnasiiförbundet Lyrans interna forum för föreningens medlemmar. Höstterminen 1928 var Lyran en förening med strax under 30 medlemmar. Ett visst textkritiskt problem uppstod redan vid genomläsningen av de handskrivna texterna. Över lag är Heimdall mycket välskriven, dock finns det en del uppenbara skriv- och stavfel i Lindegrens diktning. Dessa skönhetsfel har inte påverkat mina tolkningar. Till hjälp för att undanröja andra hinder i texten har jag använt mig av de två jubileumsskrifter där ett fåtal av Lindegrens Heimdalldikter finns tryckta. (Utgivna vid Lyrans 75- och 100-årsjubileum 1939 respektive 1964.) Jag har också använt mig av den sammanställning av Lindegrens Heimdallbidrag som Holmgren presenterar i sin uppsats.
    För att redovisningen av Lindegrens ungdomsdiktning mellan åren 1928-35 ska bli komplett bör det nämnas att det finns ytterligare fem publicerade dikter från denna period. Gefle Dagblad har för första gången tryckt en dikt av Lindegren tillsammans med ett kåseri av densamme. Bidraget återfinns i Gefle Dagblad 1930-08-01. Dikterna Tristans död och Feber (den senare införd i Posthum ungdom) publicerades i Svenska Dagbladet 1934-11-02. Dikten Vit nocturne publicerades i Presens nr: 2, 1934. Furia publicerades i Presens nr 1, 1934. Vid Kunglig Bibliotekets handskriftsavdelning finns dessutom ett antal odaterade dikter som kan vara skrivna under den period som denna uppsats behandlar.
    Med ledning av Folke Sandgrens bibliografi Erik Lindegren. En bibliografi och Holmgrens uppsats har jag undersökt de dikter som där tillskrivs Lindegren. Ett fåtal av dessa dikter har tidigare blivit publicerade i Lyrans jubileumsskrifter, en dikt i Norrlandica samt ett par utbrutna strofer i Bäckströms Lindegrenbiografi. Det stora flertalet av dikterna har dock fått föga uppmärksamhet. Det torde vara ett mycket begränsat antal personer som överhuvudtaget har läst dem, och än mindre analyserat dem. Det är stor variation mellan Sandgrens och Holmgrens efterforskningar i Lyrans arkiv. Holmgren redovisar ytterligare ett tiotal dikter vilka ej medtagits i Sandgrens redovisning. Detta hänger delvis samman med att inte alla alster som lyristerna skrev blev föremål för en slutgiltig sammanställning till ett nummer av Heimdall. Hela Lindegrens Heimdalldiktning finns bevarade i handskrivna original i Lyrans arkiv vid Palmcrantzskolan i Östersund. Kopior, vilka samstämmer med Sandgrens redovisning, bevaras vid Kungliga Bibliotekets handskriftsavdelning. Holmgren redovisar ytterligare två färdigställda nummer avHeimdall där Lindegrens dikter finns med.
    Tidskriften Heimdall var alltså ingen tryckt skrift, utan en välskriven handskrift där endast Lyrans medlemmar bidrog med materialet. Innehållet reciterades sedan vid de så kallade “Lagtima koncilium” som ägde rum varannan vecka i skolans aula. Flera som analyserat Heimdalldikterna påpekar att Lindegren inte utmärker sig nämnvärt i förhållande till sina skaldebröder. Detta stämmer generellt, det finns en rad andra pseudonymer som överträffar Lindegren. Bäckström framhåller att Lindegren inte uppnådde samma drivenhet som hans företrädare på redaktörsposten, Daniel Viklund. Men å andra sidan finns det i mitt tycke ett par dikter av Lindegren som är av samma klass som Posthum ungdom.
    I Heimdall skrev Lindegren även prosa i form av kåserier, krönikor, noveller och ett drama. Detta skrivande var säkerligen lika utvecklande som diktandet. Men någon skönlitterär prosaförfattare blev aldrig Lindegren, trots ett romanförsök efter debuten med Posthum ungdom. Däremot blev han vid sidan av sin ställning som modernismens företrädare inom svenks poesi, recensent, essäist, översättare och akademiledamot. Översättningarna omfattar prosa och lyrik från flera språk. Dessutom vittnar hans senare operalibretton om att han även behärskade andra litteraturformer än poesin. Under gymnasietiden bekräftas en språklig och litterär färdighet vid sidan av Heimdalldiktandet. Vid de avslutande examensproven vårterminen 1931 fick Lindegren A på sin examensuppsats, och även fina betyg på språkskrivningarna.
    Mina analyser begränsar sig till dikterna i Heimdall. De prosatexter som tillskrivs Lindegren i Heimdall är få. Enligt Sandgrens bibliografi finns det 24 dikter och 8 andra texter av blandad art: där i bland 2 noveller, ett drama signerat Terry (Lindegren) och Rian, samt ytterligare tre texter varav två stycken av Sandgren betecknas kåserier och en text “spaltfyllnad”. I Holmgrens redovisning tillkommer alltså 15 dikter, två kåserier och en krönika. För analyserna av Posthum ungdom har jag använt mig av den första, tillika den enda, upplagan från 1935 utgiven på Bonniers förlag. De utgåvor av övriga diktsamlingar är: mannen utan väg, Bonniers 1942; Sviter, Bonniers 1947 samt Vinteroffer, Bonniers 1954.
   Vid mina besök i Lyrans arkiv har jag kunnat finna spår av lyristen Erik Lindegren. Trots min gentemot Lyran rivaliserande härkomst från F.G.F. Banéret fick jag tillstånd att undersöka mötesprotokoll m. m. Detta har för mig ytterligare levandegjort de förhållanden under vilka den unge skalden diktade. Många traditioner som omtalas i protokollböckerna från Lindegrens tid i Lyran upprätthålls än i dag.
    Vad som är slående vid en första läsning av de dikter som Lindegren skrev i tidskriften Heimdall är dikternas kvalitetsmässiga variation. Delvis kan detta förklaras av att dikterna är skrivna av en ung poet som på olika sätt prövar sin litterära förmåga. Ett eget uttalande förklarar ytterligare kvalitetsvariationen. I Bäckströms bok har Lindegren framhållit att bidragen till Heimdall tillkom som hastiga mellanspel i handbollsträningen. Inte sällan tycks en kärleksbesvikelse vara upprinnelsen till en dikt. Dikten En sorgsen betraktelse över kvinnors dåliga smak i Heimdall nr: 5 vårterminen 1929 framstår som en snabbt ihopkommen besvärjelse över en förlorad kärlek. Men tillvägagångssättet att utifrån en dikt av denna art söka spår av Lindegrens liv är metodiskt felaktigt. Vi får av den anledningen stanna vid det tvetydiga konstaterandet att vissa dikter i Heimdall ger intryck av att vara ett direkt uttryck för Lindegrens erfarenheter, men de kan alltså likaväl vara rena fiktioner. Hur det än förhåller sig så ger dikterna på ett mycket direkt och uppriktigt sätt uttryck för en ung gymnasists livserfarenheter. Dikter med detta kännetecken skiljer sig från en andra kategori dikter som mer karakteriseras av moraliserande och deklamatoriska drag. Flertalet dikter är skrivna med stor konstfullhet och välfunna rim, medan andra framstår som naiva både avseende form och innehåll. Dock genomsyras det stora flertalet dikter av en självutlämnande uppriktighet och sanningslängtan i existentiella frågor. Diktjaget grubblar kring Gud, kärleken, erotiken, ensamheten och ger gång på gång utlopp för sin ångest och besvikelse över livets otillräcklighet. Ett exempel på denna existentiella upplevelse utgör dikten De profundis. Frågorna om Guds existens, kristen moral och skuld ifrågasätts av det tvivlande diktjaget. Diktens bittra avslutning lyder:

Gud är det meningen?
Kan du tillåta det? Ser du oss?
Ser du att mitt hjärta blöder
fastän det är fruset och kallt?
Ser du att jag gråter
fastän jag vill dölja mina tårar?
Ser du jag skulle vilja älska dig.
fastän jag inte kan?
Ty jag måste hata dig!
Förstår du mig? 
Så giv mig tecken!

Quo Vadis

Ett utmärkande drag är också pendlingen mellan vitalism och uppgivenhet, romantik och hänryckning kontra en ofta framträdande upplevelsen av mindervärde och alienation. Detta sökande efter en giltig livshållning kan i sig i högre grad vara specifikt för ungdomar i gemen än någonting utmärkande för den unge Lindegren. Men med tanke på det kommande diktandet och dess genomgripande skildring av allmänmänskliga själstillstånd av oro, ångest och vanmakt; och även med tanke på det polära, dualistiska och antitetiska som framförallt gestaltas i mannen utan väg, utgör dessa dikter en intressant indikation.
    Ett par dikter i Heimdall skiljer sig från det mesta som Lindegren senare kommmer att behandla i sin poesi. Det finns några texter som liknar proletärdiktning och vittnar om starka solidaritetskänslor med de svaga i samhället. Dikten Proletärer från Heimdall nr: 4, 1929 behandlar mänskliga orättvisor: “Se, huru människor tömmer skålar, /slickande, snörvlande dricker de ut, /fyller sin mage, sin tanke, sin själ till slut /med mat och dryckjom.” Mot dessa människor presenteras sedan de missgynnade: “- Men magra och röda en del går i gränder /med ögon som glänser av hunger och hat, […]”. Ytterligare en dikt kallad Jag ser på dina händer, vilken dock aldrig blev införd i Heimdall, uttrycker medkänsla med en stackars städerska som fått sina händer och drömmar förstörda av hårt arbete: “Dessa händer, som så milda skulle sömmat /under solljusa, /leende drömmar /med lindarnas vaggsång bredvid, /dessa händer hava sargats under tårar, som strömmat, under elaka och hårda ord.”
    Det finns en markant skillnad mellan ungdomsdiktningen (Heimdallpoesin och Posthum ungdom) och mannen utan väg avseende Lindegrens närvaro i dikten. I den tidiga diktningen finns en subjektivitet som inte uttrycks på samma sätt i det senare diktandet. Lindegren framträder i mannen utan väg som “anonymitetens poet” - en mänsklighetens och tidens röst. Lindegrens senare poesi är en poesi om de existentiella villkor vilka inramar det mänskligt medvetandet, och ibland hindrar människan från att kunna njuta av en bestående livsglädje. Bäckström framhåller att Lindegren i sin poesi strävar efter att göra det “[…] individuellt erfarna så generellt som möjligt när det överförs till poesi.”
    Den ungdomliga kärleksdiktningen intar en viktig plats bland Lindegrens bidrag i Heimdall. Vi kan se dessa dikters avlägsna släktskap med den nyanserade kärlekslyrik som återfinns under huvudrubriken Amoroso i diktsamlingen Sviter. Erik Gamby har tagit fasta på kärlekens betydelse i Lindegrens författarskap. Han menar att kärleken intar en central plats och tolkar det som att vissa dikter i Posthum ungdom sannolikt har ett biografiskt ursprung i en närliggande kärleksupplevelse. Heimdalls kärleksdikter är romantiserande och har ofta en bittert genomträngande ton: “Hon är en stämning /av trånande vemod /Hon är en lämning /av fin romantik.” (sjunde strofen ur dikten Drömmar, Heimdall nr: 7 vårterminen 1929). Ämnen som tillsammans med kärleken behandlas är ensamhet, svek, erotik och vad som kan antas vara en föreställning om kristlig dygd. Konflikten mellan dygd och lidelse blir ett återkommande tema. Dikten Förlåtelse framhåller i moralisk ton den trofasta kärleken framför den tillfälligt köttsliga: “Jag svek dig för en rödare mun, /djupt var hon fallen i lastens brunn, /trånsjuk och eggande var hennes gång, /och jag lyddes till fresterskans sång.” Men den ytliga, köttsliga kärleken har ett högt pris: “Ty skammen och ångern och längtan mig slog /se’n av åtrån och lustan jag hade fått nog. /Helvetet sänkte sig ned över mig, […]” Efter snedsteget sker en försoning och den förlåtande, trofasta kärleken segrar.

I det första Heimdall-numret i vilket Lindegren bidrog med dikter finns dikten En Kärlekssång. Den är ett uttryck för den livsbejakande kraften i kärleken. Denna dikt kan betraktas mot en rad andra kärleksdikter där Lindegren också gestaltar kärlekens baksidor: kärleken ur den bedragnes perspektiv och hur stoltheten alltid utsätts för prövningar i varje inledd kärleksrelation.

En Kärlekssång (1929 vt nr 1)
Bort med alla sorger, tårar och bekymmer,
och se hur mycket vackert jorden ändå rymmer,
och känn hur mycken glädje livet dock kan ge!
Gå ej omkring och klaga! Älska, drick och le!

Och skönast av vad livet skänkt är älskogs glada lek!
Och skönast av vad mannen känt är älskad kvinnas smek!
Och skrattar du och dansar du, ja då så är du kär,
men gråter du och sörjer du, bedragen då du är!

Var timme hela dygnet om gud Amor håller vakt
och skickar av sin kärlekspil i all sin stolta makt.
För varje fallet korn av timglasbägarnas sand
han skjuter unga, gamla hjärtan uti brand.

Och vore jag ock konung stor i pomp och ståt och prakt,
en indisk rajahs like uti härlighet och makt,
men ej&nbsp”jag älskar Dig” en enda kvinna sagt,
och ingen kvinna kysst mig ömt och armen om min nacke lagt.

vad vore jag väl då i all min glans och rikedom?
Så öde vore världen, så enslig, kall och tom!

Nej hellre väl den uslaste tiggare jag vore,
och fanns i himlen kärlek ej, till helvetet jag fore!

Roland

Den i mitt tycke vackraste Lindegrendikten i Heimdall är dikten Denna kvinna hämtad ur nr: 1 från höstterminen 1930, Lindegrens sista gymnasieår. Det märks här tydligt att poeten har utvecklat en större estetisk medvetenhet då man läser denna dikt mot bakgrund av tidigare alster i Heimdall. Trots att Lindegren ännu helt saknar ett eget personligt bildspråk som påminner om det senare diktandet, så skriver han i denna dikt mer nyanserat och behärskat. De överlastade romantiska bilderna finns kvar, men de har utvecklats i mer originella och träffande formuleringar. Stoferna har också arrangerats på ett sätt som i högre grad än i tidigare dikter harmonierar med innehållet. En lika medveten typografisk uppställning återfinns inte förr än i Sviter 1947. I mannen utan väg finns det en grundtanke uttryckt i den likformiga typografin, men variation i förhållande till det skilda diktinnehållet saknas. Posthum ungdom grundar sig på traditionell vers, strofindelning och typografi. Det är alltså först i Sviter som vi kan tala om ett arrangemang som liknar denna dikt

Denna kvinna — (1930 ht nr 1)

Denna kvinna är ett ljuvligt vårregn
och min själ är ett mörkt hav,
som sorlar och drömmer i nattens tystnad.
Dropparnas fall äro angenäma smekningar
och skygg rädsla för den gråblanka gryningen,
ty då måste regnet sluta,
kvinnan måste gå
och ensamheten börjar.

Regnets spår:
Endast några ringar, som vidga sig:
brista och försvinna
som svaga snyftningar i en
tigande oändlighet

Tomhet, ödslighet, det är allt,
när den gyllene dagen börjar

Quo Vadis


IV
Posthum ungdom
Debutsamlingen tog jag aldrig själv på allvar - en annan person lämnade in den åt mig, och jag försökte trösta mig med att den visade en viss hantverkskunnighet och dessutom var ett försök att smälta ihop traditionell och modernistisk form - hur omoget detta försök var kom jag dock dessbättre rätt snart underfund om.
    Blickpunkten för Lindegrenforskningen har riktats mot hans lyriska skapande efter det egentliga genombrottet med mannen utan väg. Posthum ungdom ansågs av många, inklusive honom själv, som ett förstlingsverk. Dock var det en debut som kritikerna över lag gav ett positivt bemötande. De tidiga sympatierna med primitivismen som enligt eget uttalande präglat diktningen under Östersundstiden är i Posthum ungdom på ett diametralt sätt förbytt mot dödsgrubblerier, esteticerande och vemod. Försöken att gestalta mörka själstillstånd har inte sällan sin motpol. Flera dikter präglas av hänryckelse och extatiskt livsbejakande känslor. (Till extasen, I parken m. fl.). Litteraturhistoriskt kan diktsamlingen närmast betraktas som en anslutning till senromantik och sekelslutsdiktning. Trots att Lindegrens diktning generellt inte är av den arten som har sina uppenbara källor i konkreta livserfarenheter, så är ändå detta drag starkare i Posthum ungdom än i de senare diktsamlingarna. Självfallet är det Lindegrens liv som alltid ligger till grund för hans diktning, men i Posthum ungdom är det biografiska stoffet ofta, likt i de senare diktsamlingarna, stiliserat och upphöjt till ett allmänmänskligt plan. Transformationen av livserfarenheter till poesi gestaltar sig inte sällan i form av rolldikter (Den unge och döden, Dandyns död, Porträtt m. fl.), alltså i dikter med en självinlevelse i redan formulerade attityder och karaktärer. I författarens dagboksanteckningar preciseras diktsamlingens karaktär ytterligare.

Alltihop tänker jag kalla ‘Posthum ungdom’, en uppgörelse med romantiska klichéer, som har så lätt att fastna (särskilt på mig). Teman över fem älsklingskänslor: det makabra, sentimentalt högmod, förtroligt vemod, titanism (upprorskänsla), det sublima.

Posthum ungdom är i många avseenden en tvetydig debut. Tvetydig i betydelsen att den i lika hög grad, i första hand på ett tematiskt och emotionellt plan, förebådar Lindegrens kommande diktning samtidigt som den är föga självständig. Samma kvalitetsmässiga splittring som kännetecknar Heimdalls dikter är uppenbar. Intressant är att de dikter som enligt mina tolkningar närmar sig ett modernistiskt uttryckssätt är otvivelaktigt konstfullare än de dikter som Lindegren försökt skriva i traditionell form i syfte att genom rim och rytm fånga sekelslutsmelankoliska stämningar. I Lysells Lindegrenavhandling s. 627 finns ett dokument återgivet där Lindegren uttrycker sig förklarande avseende debutsamlingens osjälvständiga karaktär.

Personligen tror jag inte att man kan gå förbi sin samtids mest framstående verk, att överdrivet reagera mot dem leder endast till billiga kompromisser eller dödfödd konst - det är bland annat min första diktsamling bevis på […].

Av allt att döma syftar “min första diktsamling” på Posthum ungdom och inte på den diktsamling som Lindegren skrev under gymnasietiden. Vad Lindegren avser med att reagera mot samtidens främsta verk torde vara reaktionen mot den vid tiden för Posthum ungdoms publicering aktuella vitalism, som för en debuterande ung diktare borde ha legat närmare att ansluta sig till istället för att, som Lindegren gör i Posthum ungdom, finna sympatier för sekelslutets desillusionerade tidsanda.
    De olika former av kompression som utmärker den modernistiska dikten; syntaktiskt, associativt, allusivt och visuellt kan vi dock söka efter i Posthum ungdom. Dessa kompressioner är samtidigt utmärkande för mannen utan väg. Vad som i det följande kallas förebådande drag blir härav till viss grad en undersökning av vad som pekar fram mot mannen utan väg som en undersökning av de faktorer som också utmärker modernistisk dikt över lag. Det blir en mycket begränsad undersökning. Vi vet att mannen utan väg förlöstes till stor del under inflytande av framstående modernistiska diktare. Cullheds påvisar i Tiden söker sin röst även de biografiska faktorer som varit av betydelse för tillblivelsen av mannen utan väg. Frågeställningen som blir gällande i det följande är, hurvida finns det inslag, redan i Posthum ungdom, som är specifika för Lindegren. Faktorer som i mannen utan väg blir utmärkande modernistiska. Ett problem uppstår av förhållandet att Lindegren själv, i och med mannen utan väg, själv blev den djärvaste representanten för den lyriska modernismen i svensk poesi. Vi hamnar lätt in i ett jämförande mellan debutsamlingen och mannen utan väg som, när vi söker en historisk förståelse av Posthum ungdom, leder oss in på villovägar. Mot bakgrund av två citat ur Terry Eageltons bok Literary Theory kan vi tänka oss in på något säkrare mark: “all interpretation of a past work consist in a dialogue between past and present.” I en presentation av Hans-Georg Gadamers teori talar Eagleton om: “… What the work ‘says’ to us will in turn depend on the kind of question which we are able to address to it, from our own vantage-point in history. It will also depend on our ability to reconstruct the ‘question’ to which the work is an ‘answer’, for the work is also a dialogue with its own history.” Posthum ungdom står alltså i första hand i ett dialogförhållande med 1935 års poesi, inte 1942 eller 1990. Vi måste därför se tolkningen utifrån detta dubbla perspektiv; dels från en historisk position då vi tänker oss tillbaka till år 1935 där dagstidningsrecensioner blir vår huvudsakliga källa, samt från 1990, då vi även har tillgång till Lindegrens senare diktsamlingar och den omfattande forskningen kring dessa. Då just detta kapitel i min uppsats har berett mig det största motsåndet att avsluta, är förljande analyser inte att betrakta som annat än infallsvinklar rörande det modernistiska i Posthum ungdom, då jag vet att även andra försökt sig på en sådan analys. Förhoppningvis tillför mina synpunkter någonting kompletterande till andra tokningar av det modernistiska i Posthum ungdom.
    En infallvinkel rörande det modernistiska öppnar sig av det uppenbara faktumet att Posthum ungdom till övervägande delen utspelar sig i staden medan Heimdalldiktningen uppvisar förankringar i studentlivet och Lyran, småstaden Östersund; samt en mer centrallyrisk diktning kring olycklig kärlek, romantik och universiella existentiella frågor. Diktningen i Heimdall har mycket ungdomliga förtecken. Om vi ställer Posthum ungdom och mannen utan väg i kontrast till varandra och i minne behåller en helhetsupplevelse av de båda böckerna, framträder en slående kontrast. Debutsamlingens tomehetskänsla, mondänitet, dekadens, extas, företrädelsevis klassiska musik (men även jazz som i Jazz-uvertyr och Dandyns död), formtrogenhet, historicism, förankring i Stockholm (“Cosmopolit och Grand” ur dikten Pathetiqué), raffinierad esteticism (Dandyns död) - detta stoffs transformering till bildmättad poesi kan exemplifieras enlig förjande. Dardels måleri upprättar - på samma sätt som surrealistiska målares (exempelvis Dali, de Chirico) upptättar likheter med mannen utan vägs genomgripande bilder - analogier med Posthum ungdom. Det moderna livet, mondäniteten och den så ofta framträdande upplevelse av tomeheten som genomsyrar livet i staden kommer till uttryck i flertalet av dikterna i Posthum ungdom. De stadsmiljöer som fragmentariskt framträder i de enskilda dikterna i Posthum ungdom blir, om man tillåter sig att fritt citera och sammanställa dessa till ett ordkollage en särartat “modern” miljö av år 1935. Kanske är det en överväldigade livsupplevese från dessa miljöer som Posthum ungdom mer än någonting handlar om? Miljön där den unge och intellektuelle Lindegren kanske hämtade inspiration till sin debutsamling utgörs av följande personer, bakgrunder och rekvisita: “Dandyn”, “jazz, rende-vous”, “parfum de rose”, “konst”, “puder”, “desillusion”, “gator”, “gröna statyer”, “springbrunnens”, “pudrad chose”, “skönhet”, “ungdomlighet”, “mystik”, “handskar”, “mondän”, “metafysik”, “död”, “frackklädd död”, “teaterhjälte”, “pengar”, “restauranger”, “njutning”, “cigarett”, “staden”, “kärlekskultur”, “bal”, “Undrens Danspalats”, “förtrollat landskap där, /där stål och nickel blänka”, “Bland blommor, musik, restauranger, /i larmet från fullsatta bord,…”, “stadens ljus” och “ensamhet”. En strof ur Pathétique som i mycket hög grad vittnar om den ovanstående föreslagna erfarenheten från ungdomsåren i Stockholm är förljande:

Det var mitt ungdomsland, där källan sjunger
om livets korta, brännande kaskad,
när ögonblicken vräkas bort i hunger
och virvlar bort som jazzens vissna blad.

De kännetecken i Posthum ungdom som som i överensstämmelse med det förra resonemanget förbådar Lindegrens senare diktning rör sig på det tematiska-, på det personligt emotionella-, samt i mer begränsad mån på det stilistiska och musikaliska planet. I något för Lindegren så centralt som dödstemat är det svårt att finna en enhetlig gestaltning som också framträder i de senare diktsamlingarna. Det finns dock framför allt en variant av dödstemat som från och med debuten blir något av ett kännetecken för Lindegren. Döden i Posthum ungdom är kopplad till en livshållning präglad av melankoli, och blir genom en rad olika belysningar det mest framträdande temat i samlingen. Algulin hävdar att rollerna i Posthum ungdom domineras av “döende kulturtyper” så som dandyn och Orfeus. Detta framträder tydligt i dikterna Dandyns död och Jazz-uvertyr. Denna gestaltning av döden fyller även en funktion vid sidan av den mänskliga döden. Ordet “död” fungerar i den förra dikten som trop. D v s inte uteslutande som ett uttryck för en mänsklig död, utan död i allmän betydelse för slut, undergång etc. Detta kan även kopplas till titelns betydele såsom slutmarkering av en livsfas, ungdomen. I de efterkommande diktsamlingarna är förhållandet till döden mer komplext. Lysell behandlar utförligt detta i sin avhandling. Döden i mannen utan väg skiljer sig uppenbart på en punkt i förhållande till Posthum ungdom genom att den ofta är färgad av krigets våld “att skjuta en fiende och rulla en cigarrett” (sonett XXVIII). Döden - sammankopplad med kriget - framställs även som ett hot “dovt vilar garnisoner under regnets tysta språng” (sonett XXV). (Se vidare under Dödstemat). Förutom dödsfixeringen i Posthum ungdom pekar musikaliteten (Tonen, Jazz-uvertyr m fl), anknytningen till bildkonst (Dandyns död), och det stundom genomträngande modernistiska språket (Feber, Frågan m. fl.) mot den kommande diktningen. Avseende musikaliteten i Posthum ungdom kan vi tala om två sorters musikalitet. Dels traditionellt rimtekniskt; vilket avspeglar sig i att övervägande delen av Posthum ungdoms dikter är skrivna på vers. Men vi möter också en musikalisk konceptionsteknik, alltså en teknik som består i att litterärt tillämpa musikens kompositionsformer. Denna sistnämnda musikalitet är någonting utmärkande för modernismen inom poesin. Generellt sett är, vad vi kallar modernistisk dikt, musikalisk i båda dessa bemärkelser, men med en betoning på den senare. Både Lindegren och Ekelöf kommer under 40-talet att experimentera med att strukturellt, genom exempelvis temaföring, förena musikalisk komposition med poesi.
    Jazzmusiken har Lindegren, motivmässigt inte musikaliskt, fångat i sonetten Jazz-uvertyr. Jazzdikter är för övrigt inte främmande för tidens unga diktare. Lundkvist inleder sin avdelning dikter i 5-unga antologin 1929 med dikten Jazz och även i Svart stad från året därpå återfinns jazzdikter. Alf Henriksson går så långt att han döper en diktsamling till Jazzrytm (1927). Jazzens betydelse i 1920- och 30-talets unga poesi ska inte undeskattas. Jazzen i poesin blev en signalement som stod för modernism och ungdomlighet. Jazzen var på den tiden mer än några andras ungdomens musik. Lindegren hade också före Posthum ungdom skrivit en jazzdikt som publicerades i Gefle Dagblad redan 1930. I denna dikt har Lindegren, till skillnad från Jazz-uvertyr, strävat efter att onomatopoetiskt efterhärma jazzen. “Jazz, was ist das? /Vanvett en masse, /diggidiggidu, diggidu.” Ett par rader i denna dikt som Bäckström kallar “förbluffande nära Mannen utan väg” är följande rader - och visst finns det något av samma visuella och auditiva pregnans som karakteriserar mannen utan väg i denna formulering: “/ en snuvig snyfting /ett regn som faller smattrande på galvaniserande /plåttak /”. Döden i Jazz-uvertyr framträder genom Orfeus som blir en representant för en död kulturform. Lindegren anspelar på den antika myten om hur Orfeus blir bortjagad efter att inte ha velat delta i den dionysiska kulten. Bakgrunden till dikter förklarar författaren själv i ett brev till Bäckström.

För det första kommer floden Kongo ifrån Vachel Lindsays dikt ‘The Congo’, som just då var aktuell. För det andra hade jag upplevt Per Lindbergs uppsättning på Vasan av Lagerkvists ‘Bödeln’. Som du vet, hetsade nazisterna negerkapellet under dödshot till att speglande stegra deras egen djuriskhet: alltså vitalismen utnyttjad i nazismens tjänst till en våldtäkt på humanismen! Detta är genialt hos Lagerkvist, medan min dikt är djävligt usel och inte kan den uttrycka problemet på fjorton rader - allra minst med en så bristfällig teknik.

Diktens inledande “banjobetten” kan mot bakgrund av fjärde radens “saxofon-backanterna” tolkas som om Fiolen (ett klassiskt instrument) mördas av såväl banjon som av backanterna genom sammankopplingen som uppstår av allitterationen banjo - backant. Det framgår också av denna skickliga allitteration vilket mordvapen som begagnats. Ordet “banjobetten” kan avseende såväl allitteration, assonans, slutrim, stavning och stavelsebetoning associeras med vapnet bajonetten. Orfeus sitter på parketten medan den moderna jazzmusiken, representerad av saxofonbackanterna, jublar rått.
    Algulin påpekar Orfeusgestaltens varierande betydelse, och denna tolkning får därför ses som en möjlig bland andra. Döden i denna dikt är inte tematiskt sett en mänsklig död, utan avser närmare att gestalta det orfiskas undergång - eller reträtt till åskådarplats - för att sedan kastas i “Kongos flod” av den nya jazzmusikens företrädare. Dikten är genom sina genomarbetade ordassociationer, egensinniga motiv och regelrätta sonettform en av Posthum ungdoms mer utmärkande dikter.

Jazz-uvertyr

Fiolen mördas utav banjobetten,
i mörkret glöder trummans dova skott.
Förfärad småler Orfeus på parketten,
när saxofonbackanter jublar rått:

Du är den siste av den vita ätten,
din vita kropp vi länge eftertrått.
Se månens navel stiger över slätten,
som lotus oss till kärleksbädd har sått.

Vi sövas ej av dina milda toner!
Vi äro storm! Vi jagas av demoner!
Vi famna dig och dricka sen ditt blod.

Hur meningslöst var ej din trötta smärta.
O grymt och hårt är morgondagens hjärta!
- men Orfeus vaggas tyst i Kongos flod.

Lindegren framträder i debutsamlingen som en diktare som behärskar och utnyttjar den antika mytologin. Naturligtvis är detta inget anmärkningsvärt, men med tanke på hur mycket mer angeläget dessa mytologiska allusioner blir för Lindegren då han i sin kommande diktning använder sig av Narkissos, Ikaros, Medusa, Orestes och Sisyfos. I synnerhet får myterna om Narkissos och Ikaros stor betydelse i mannen utan väg respektive Vinteroffer. Hamletkaraktären blir även utnyttjad på ett liknande sätt som de antika myterna (Prolog till en ny Hamlet, Hamlets himmelsfärd). I Posthum ungdom begränsar sig de mytologiska allusionerna till “Orfeus” i Jazz-uvertyr, Venusanspelningen “Venustält” i Pathétique samt “Dianas båge” i I skogen.
   En av Posthum ungdoms i mitt tycke mer konstfulla dikter är dikten Feber. Här märks det tydligt att Lindegren trots sonettens formkrav närmar sig ett modernistiskt uttryckssätt. Intressant är att sonettformen redan här tilltalar Lindegren. I den efterföljande diktsamlingen, mannen utan väg, blir sonetten i dess förvanskade version formgivande för hela diktsamlingen. Metoden att blanda ett modernistiskt uttryckssätt med den traditionella versformen kan ses mot Lindegrens intention med diktsamlingen från det ovan anförda citatet. Denna dikt representerar den yttersta lyriska förmåga som Lindegren uppnår i Posthum ungdom. Det modernistiska i dikten får i synnerhet sin relief mot det traditionella inslagen i övriga dikter. Vi får alltså i första hand se diktens modernism i förhållande till Lindegrens mer traditionella dikter, och ej glömma att modernism i detta fall är en modernism av år 1935, nära förbunden med den symbolistiska diktartraditionen.
    Dikten uttrycker i överensstämmelse med titeln ett sjukdomstillstånd. I lika hög grad ett fysiskt som psykiskt tillstånd av feber. Den första raden ger de inledande villkoren. Därefter kommer de sinnesanalogier och symboler som ger dikten dess febriga känslostyrka: “[…] lampan lyste svart, och mörkret brann. /Den vita fålens ångesttorra trav på feberns ö och yrselns grå savann.” Mot dessa febriga känslor ställs sedan nattens mjuka, och som man av de föregående symbolerna associerar som det svalkande mörkret (rad 8-9). Just detta starka temperament som Lindegren fångar i : “Den vita fålens ångesttorra trav” för tankarna mot mannen utan väg och dess laddade, modernistiska bildspråk. Och även de associationer som kommer av de två motstridiga elementen “hav” och “savann”. Just detta associationsrika landskap: savann/öken blir en frekvent symbol i mannen utan väg , antingen direkt uttryckt eller indirekt. T. ex. i sonett XIII antyds en ökenvandring och ordet öken förekommer i sonett XIV och VIII. På ett mer indirekt sätt återges ökenlandskapet i diktsamlingens inledande motto där orden “skugglös”, “solens asketiska öga” och “horisonters” går att förknippa med öknens scenario. Vandringstemat i mannen utan väg kan tolkas som en allusion på den bibliska ökenvandringen. “Savann” uppträder i dikten Feber i betydelse torrhet och död, och “havet” som en varierad dödsföreställning vilken genom liknelsen med “som-konstruktion” men även metaforiskt kan ses som en föreställning om jagets upplösning i döden, såsom droppens förening med alltet. Rad 2: “[…] som livet strömmar emot dödens hav, […]”.

Feber

Jag hade plågats svårt, och svetten rann
som livet strömmar emot dödens hav,
och lampan lyste svart, och mörkret brann.
Den vita fålens ångesttorra trav
på feberns ö och yrselns grå savann
dog sorgset bort, när herren Död föll av,
och stum förintelsens extas försvann.
Men mjuk som mörkret nattens cello gav
mig livets djupa ton på dunkel sträng,
jag visste allt, som aldrig mer jag vet,
jag kände dofterna från mattans äng
och vindens flykt från väggens blå tapet,
och bredvid mig satt Livet vid min säng
och kysste mina ögon, när jag grät.

Sonetten är enligt Bäckströms tolkning influerad av John Keats sonett The Terror of Death Keats blir även en inspirationskälla till den sköna kärleksdiktningen i Sviter.
    Vi finner ofta i Lindegrens ungdomsdiktning livet gestaltat som någonting skilt från diktjaget. I Feber kan “livet” ses som ett väsen liknande en vakande modersgestalt som sitter vid den sjukes säng och inger tröst. I dikten Vägen hämtad ur Heimdall nr: 7, 1930 uppträder livet i en likartad skepnad. Diktens fyra första rader lyder: “I dag kysste livet min panna /och lät mig skåda in i ett gyllene rum, /där din ande bävade /och tonande fyllde mitt väsen.”
    Lindegrens poetiska utveckling har Algulin i Den orfiska reträtten träffande uttryckt med raderna: “Den förnyelse som skulle utveckla Lindegrens diktning med oerhörd kraft kom att bestå i en lyrisk-språklig expansion, som befriade den från de konventionella bindningar i form, stil och tematik som dominerar debutsamlingen och samtidigt frigjorde hans dynamiska och på elevation inriktade diktartemperament.” Vi kan se hur detta uttalande överensstämmer med det fortsatta diktandet genom att Lindegren fortsättningsvis avstår från de sökta rimmen (även om han aldrig helt lämnar slutrimmet), det överlastade vemodet, esteticerandet och romantiserandet. Istället hämtar han under utveklingsfasen efter Posthum ungdom impulser från finlandssvensk modernism, surrealismen och T. S. Eliot.
    Kännetecknande för Lindegrens användning av symboler i Posthum ungdom är de återkommande fågelsymbolerna. Kvantitativt sett är dessa de mest förekommande. Denna förekomst är ofta sammankopplad med ascensionen. Dikterna Nu sår en gud…; Till extasen, Så flyg…; Tonen, Pathétique och Sorgsen vårnatt innehåller alla fågelsymbolik. I denna uppräkning har jag medtagit associationer som kan sammankopplas med “fågel”, alltså inte uteslutande de tillfällen där ordet “fågel” i varierad ordform förekommer. T. ex. i dikten Pathétique där metaforen “Och dina läppars sträckta vingar flögo mot ensamhetens dolda rosenland, […]” kan indirekt betraktas som fågelsymbolik. Fågeln i Lindegrens poesi är någonting återkommande. Fågeln kommer, för att använda lysselsk terminologi, att bli en “ascensinens markör” i “ascensionens scenario”. Flera av dessa markörer eller rekvisita som Lindegren använder för att gestaltar ascensionen återkommer från och med Posthum ungdom. Hit hör olika ordformer av, och närliggande associationer till ord som: fågel, sång, extas, blod, kärlek, musik, stiger, störtar, och likartade rörelseverb. I Lindegrens senare diktning går det också att härleda färger till ascensionen.
    Vid en närmare stilistisk analys av Posthum ungdom upptäcker vi att Lindegren mycket medvetet utnyttjat traditionella stilmedel i den bundna poesi som dominerar samlingen. Vi finner inte mindre än fyra sonetter och totalt är endast ett fåtal av samlingens 32 dikter skrivna utan symmetriskt rimscema. En tacksam dikt att analysera stilistiskt är slutdikten Ballad. “Jag somnar bland världar som gunga” (x`x/xx`x/xx`x/x). Denna tretakt upprätthålls genom hela dikten. Versfötterna varierar i fri växling, men varje rad har alltid tre betonade stavelser. Diktens sju strofer är sammanhållna i fyraradingar där rad 2 och 4 rimmar. Mycket tydligt bryts diktens fallande vers mot stigande i strof 2 och 7 genom begynnelseordet “Bländad”. Dessa strofer är identiska förutom sista raden. Detta är en mycket medveten rytmisk markering som avser att framhäva en kontrast i förhållande till de övriga stroferna. Om vi ser till diktens innehåll så framträder stroferna som en upprepad refräng likt i en ballad. Här kan vi tala om en förening av de två musikaliteter som jag inledningsvis anförde.
    Ett stilistiskt kännetecken som har sitt ursprung i ungdomsdiktningen och som sedan blir viktig i mannen utan väg är genitivmetaforerna. Illustrativa exempel på uttrycksfulla genitivmetaforer i Posthum ungdom är som tidigare citerats: “Den vita fålens ångesttorra trav /på feberns ö och yrselns grå savann […]” (Feber) samt “När aningens isjakt glider /på hjärtats frysande tundra, […]” (Frågan). Ytterligare en genitivmetafor som genom sin djärva förening av motstridiga element närmar sig genitivmetaforerna i mannen utan väg är en formulering i dikten Furias andra strof: “[…] nu sjunger världarnas blod, /och tankens raketer döpas /i stjärnornas övermod.” Genitivmetaforerna i mannen utan väg är betydligt mer raffinerade och blir genom sina än mer motstridiga och absurda sammankopplingar den viktigaste faktorn i diktsamlingens djärva metaforik. Sonetten XVI innehåller flera disparata genitivmetaforerer, ibland abstrakta: “tvivlets ljus”, men även av mer konkret art: “blindbockens blick”. Och även i form av längre kombinationer: “[…] molniga ögons ankarplats få skåda stenarnas färd utför forsens yxor”. Utvecklingen av denna metaforteknik sträcker sig inte längre tillbaka än till Posthum ungdom. I Heimdallpoesin förekommer genitivmetaforer överhuvudtaget inte.
    Ännu en metafortyp som förekommer i de båda diskuterade diktsamlingarna är sinnesanalogier. För att lämna de allmänt förekommande sinnesanalogierna, vilka hos Lindegren lika lite som hos någon annan poet, utgör någonting särartat. Uttryck av typen: “mörka toner”, “heta frågor” kan räknas till denna kategori och dessa uttryck är lika vanliga i vardagligt språkbruk som i poesi. Intressantare är de sinnesanalogier som till sin karaktär i någon mån påminner om analogierna i mannen utan väg där de utgör en viktig beståndsdel i bildspråket. Den mest iögonfallande analogien av denna typ i Posthum ungdom är: “[…] och lampan lyste svart, och mörkret brann.” (Feber) Just denna blandning av sinnesintryck kanske inte till fullo uppfyller kriteriet för vad som brukar betecknas sinnesanalogi, då detta begrepp avser en förblandad beskrivning med hjälp av två sinnen. Men eftersom vi vet att dikten handlar om ett sjukdomstillstånd av feber, ligger det nära att uppfatta “mörkret brann” som ett känselintryck. Analogien är inte entydig, men berör alltså två sinnen: synen och känseln. En formulering som på ett likartat sätt motsätter sig det ord man förväntar sig återfinns i Ballad i formuleringen: “Bländad av mörkret […]”.
    De båda diktsamlingarnas bildspråk skiljer sig generellt sett så pass mycket att det i det följande endast blir frågan om ett par formuleringar i debutsamlingen som uppvisar en strävan mot djärvare och mer oförutsägbara metaforer. Dikten Furia i Posthum ungdom får blir den dikt jag i det följande utgår ifrån. Sinnesanalogier förekommer i dikten associativt i uttryck som: “blånande glädje”, “Nu darrar din djupblå avgrund, […]”. Men det är uppenbart att även dessa former blandar sinnesintryck i ett visst syfte. Den blå färgen symboliserar traditionellt exempelvis melankoli, medan den röda symboliserar kärlek. Vi kan tolka det som om en sinnesanalogi i detta fall skapas genom att det yttre sinnet (synen) korresponderar med ett inre själstillstånd. Ännu en skicklig metafor som bildar en angränsande analogi med andra sinnesområden är första meningen i Impromptu: “Genom de öppnade fönstren/ strömmar kylslaget vin.” En mängd associationer inom flera sinnesområden kan kopplas till denna laddade metafor. Det ljumma rödvinet som fram mot natten blivit kylslaget kan väcka smakassociationer. “Strömmar” kan tolkas som om en nattvind strömmar in genom fönstret i en form liknande “kylslaget vin” vilket kan väcka samma känslor som från en nattvinds smekning. Den djupröda färgen kan betraktas analogt med nattmörkrets djup. Vi får förutsätta att det är rödvin som avsetts. Om inte annat så framgår detta senare i dikten genom “Himmelens blå druva […]”. För att mer övergripande uttala sig om frekvensen av sinnesanalogier i Posthum ungdom så förekommer enkla sinnesanalogier, av den typ jag anfört ovan, ofta. Mer originella, disparata och personligt formulerade kombinationer är inte alls lika vanliga som i mannen utan väg.
    Det kan här vara på sin plats att tala om en tendens i Lindegrens diktning mellan Posthum ungdom och mannen utan väg som ställer det visuella i centrum framför det melodiska. Posthum ungdoms bildspråk är långt från lika halsbrytande och genomarbetat som i mannen utan väg. Det melodiska i Posthum ungdom uppstår väsentligen genom den melankoliska grundtonen, rytmen och i synnerhet slutrimmen. Vi finner naturligtvis också i mannen utan väg musikaliska koncept. Men här är det inte på samma sätt de traditionella stilmedlen som utnyttjas. Slutrim förekommer inte annat än händelsevis, däremot tillämpas allitterationen och assonansen med konstfull strategi. Här återger jag endast ett exempel bland många: “det trogna biet surrar för den skrumpnade rosen /rabieshunden dricker ur den sjunkna stormens strupe” (Sonett XXV).
    Anders Cullhed betonar i sina analyser hur Lindegrens konceptionsteknik är beroende av det audiativa: “De audiativa impulsernas betydelser för Lindegrens poetiska skapande bör alltså inte underskattas; in synnerhet de allittererande sekvenserna framträder i var och varannan dikt av mannen utan väg.” Detta avser mannen utan väg, i Posthum ungdom är förhållandet ett helt annat. Det semantiska planet i skapandet blir genom rimtvånget av underordnad betydelse. Den fria audiativa och visuella associatioerna som varit avgörande för konceptionen av i mannen utan väg är i Posthum ungdom underordnad en poetik som inte ger utrymme för detta. I flera dikter uppstår det, som ofta i bunden dikt, en kompromiss mellan det semantiska- och det fonetiska planet. Det är i Posthum ungdom ett mycket begränsat ordförråd som utgör slutrimmen, vi får härav en begränsning i ordvalet vilket inte uppstår på samma sätt i det senare diktandet. Detta är en frigörelse som gäller hela den modernistiska poesin och Lindegrens utveckling mellan de diskuterade diktsamlingarna kan ses som ett skeende som även utspelar sig på ett allmänt plan inom poesin.
    Den poetiska bilden i Posthum ungdom har i det närmaste ingen motsvarighet i mannen utan väg. De mycket traditionella dikterna i Posthum ungdom präglas av harmoniska och romantiska bilder vilka påminner mer om Heimdallpoesin än om mannen utan väg. Bilderna i mannen utan väg har en helt annan karaktär och är alltid disharmoniska och motstridiga. Jag vill här betona vad så gott som varje analys av mannen utan väg framhåller, och det är dikternas visuella styrka. Vid betraktandet av Halmstadgruppens surrealistiska målningar väcks onekligen en rad analogier med diktsamlingen. Symboler bestående av händer, ögon; anspelningar på kriget, det sterila ökenlandskapet, kolonner, ruiner, pelare, masker och de absurda kombinationerna av dessa element är mycket likt innehållet i mannen utan väg. Jag stipulerar en viss distinktion mellan metaforik och diktsamlingens visuella stämning. Med det sistnämnda avser jag större bildelement i dikten, som t. ex. det sterila, illusionslösa, mondäna och tomma som är genomgående i Posthum ungdom. På motsvarande sätt i mannen utan väg kan ökenlandskapet - så som det t. ex. framställs hos målarna Dali och de Chirico - sägas bilda en mer genomgående bild vilket kännetecknar hela diktsamlingen. Detta är de övergripande visuella intryck som diktsamlingarna ger mig. Begränsar vi oss och ser mer till enskilda bilder kan vi se närmare på hur olika en vattenbild formuleras i de två diktsamlingarna: “Jag såg i drömmen havet, /det oändliga havet utan kuster, /men det låg alldeles stilla, /så dött och färglöst /som om alla vindar övergivit det.” (Dröm i a-moll). Vattnet utnyttjas här på ett högst traditionellt sätt där vattnets naturliga egenskaper blir en spegling av de känslor som diktjaget förnimmer i drömmen. Vattenbilderna i mannen utan väg genomgår mer genomgripande förvandlingar. Metamorfoserna drivs också i mer oförutsägbara riktningar. Vattnets egenskaper av spegling, uppror, stiltje, rytm etc. utnyttjas inte på samma förutsägbara sätt: “Vem skurar väl vattnen till morgon och afton […]” (sonett III) och “den evighetsskog som tankspritt ritar i vattnet […]” (sonett IX) samt: “en demon som vandrar förklädd i ångestens stiltje /och havets långsmala ögon med glans av belladonna” (sonett XX).
    Ett gemensamt karakteristikum som rör sig på det tematiska planet i debutsamlingen och mannen utan väg är det polära. Det finns i dessa två diktsamlingar en framträdande dualistisk syn på livet. Vad som utspelar sig mellan två poler (ytterliga känslolägen) kommer sällan till uttryck. Det handlar företrädelsevis om liv - död; kärlek - ensamhet; och i mannen utan väg framför allt om hopp - förtvivlan; dröm - verlighet, och kunskap/sanning - illusion. Någon vagt känslosam och nyanserad poet är Lindegren minst av allt i dessa diktsamlingar. I Kai Henmarks briljanta analys av Lindegrens poesi framhålls detta: “Det är frapperande redan i Posthum ungdom hur Lindegrens bästa och kraftfullaste lyrik skapas i och av ytterlighetslägen, av yttersta nöd, yttersta brustenhet eller yttersta glädje, av glädjens och förtvivlans orgasmer, kärlekens och dödens.” Den tematiska spänningen mellan två motstridiga poler får stor betydelse för dikternas form i mannen utan väg. De motstridiga bilderna har jag redan berört. Vi kan också tala om att det i dikten bildas ett antitetiskt spänningsfält som ger Lindegrendikten dess säregna emotionella kraft. I mannen utan väg är det ofta inom de tvåradiga stroferna som en antites bildas. Olof Lagercrantz, som personligen kände Lindegren, talar om hur: “Han är djupt allvarlig, alltid upptagen av endast ett, av livet som bränner honom.” Detta uttalande, i all sin korthet, berör någonting mycket viktigt för Lindegren som tillika är en kärnpunkt i hela hans lyriska skapande. Det yttersta inom honom bildar också det yttersta i hans texter, såväl språkligt som innehållsmässigt; liv, död, begär, förtvivlan, dröm och verklighet är alltid gestltat i allvarstyngd skepnad och polaritet. Det är just detta som jag har valt att kalla för en personlig, emotionell likhet mellan debutsamlingen och det senare diktandet. Två dikter i Posthum ungdom som kan sägas representera två emotionella poler är den extatiska dikten Furia kontra den desillusionerade dikten Sorgsen vårnatt. Jag bryter här ut två strofer ur respektive dikt där två motsatta livsförnimmelser i tydlig kontrast framträder. Dikten Sorgsen vårnatts andra strof lyder: “Av dov beklämning tyngdes jorden, /vi kunde inte säga varför, - /vi kände våra ögon fyllas, /som bly var livet inom oss.” och Furias sjätte strof: “Fast trånad och leende skönhet /förblöda i smältande blått, /skall livet, det själlösa, stiga /i slösande övermått.”

VII
Intertextualiteten
Ingen poet, ingen konstnär av något slag, har sin fullständiga innebörd ensamt för sig. Hans betydelse, värderingen av honom är värderingen av hans förhållande till de döda poeterna och konstnärerna. Man kan inte värdera honom ensam; man måste sätta honom bland de döda, för kontrastens och jämförelsens skull.

Ur T S Eliots Tradition och individuell talang

Av förklarliga skäl är det inte lika givande att genomföra ett intertextuellt studium av Lindegrens ungdomsdiktning som det är att utföra detsamma på hans senare diktning. De intertextuella sambanden i Heimdallpoesin och Posthum ungdom är ensidigare och kopplingarna med och anspelningarna på andra texter härrör ur en mer begränsad textmassa. Detta är praktiskt avhängigt av beläsenhetens relativa begränsning hos den unge Lindegren. De yttre faktorer som bidragit till tillblivelsen av mannen utan väg har Anders Cullhed utförligt undersökt i Tiden söker sin röst. Influenserna som där uppdagas har sitt ursprung i ett komplex av litterära strömningar. Sambanden har dessutom en starkt internationell prägel, till skillnad från de med få undantag svenska hypotexter som ligger till grund för Heimdallpoesin och Posthum ungdom. Jag kommer att sträcka mig utanför de litterära kopplingarna, och förutom dessa även peka på samband med musiken, och i ett fall också måleriet. Här bör åter påpekas vad som sagts om Heimdallpoesins karaktär av ungdomlig uttrycksfullhet vilken på ett mycket svårbevisligt sätt kan sägas härröra ur annat än Lindegrens egna autentiska känslor eller unika fiktion. Bäckström för i sin bok ett komparativt resonemang utifrån Posthum ungdom och dess likheter med Gullbergs, Ekelöfs, Siwertzs och Malmbergs poesi. Här kan det vara på sin plats att hänvisa till vad som citeras under rubriken Kritiken. I de olika recensenternas omdömen presenteras möjliga influenser i ett tidsriktigt sammanhang.
    Hurvida termen intertextualitet i det följande är befogad kan ifrågasättas då termen enligt Roland Barthes i första hand avser en texts förhållande till det litteraturhistoriska bakgrundssorl som är närvarande i varje text. I det följande kan de bevisliga sambanden i Lindegrens ungdomsdiktning ses som ett resultat av ett traditionellt komparativt studium, medan de fall där jag inte bevisligen, men då jag mer spekulativt söker samband, närmare är att betrakta som ett försök att placera in ungdomsdikterna mot bakgrund av den litteratur, musik och konst som Lindegren möjligen kände till.
    Enligt Bäckström erinrar dikten I skogen och om Gunnar Ekelöf; och då framför allt diktsamlingen Dedikation från 1934. Lysell pekar på Lindegrens intresse för Harriet Löwenhjelms diktning och exemplifierar detta med att Lindegren i dikten Vid en nattlig station av henne lånat ordparet “trötta fakta”, samt att Lindegren i ett dokument från gymnasietiden talar i positiva ordalag om Löwenhjelms poesi. Holmgren har i sina analyser av Heimdallpoesin funnit ett uppenbart samband mellan Lindegrens dikt En minut och Löwenhjelms kända dikt som börjar: “Tag mig. - Håll mig. - Smek mig sakta.” I Lindegrens dikt låter första raden: “Tag mig, smek mig, viska sakta, […]” Ännu ett par klara samband som Holmgren redovisar är hur Lindegren lånar former, men också ordval, från Snoilskys lika kända dikt Inledningssång. En i det nämaste direkt översättning av en Hamletmonolog framträder i dikten Nattstämning från Heimdall nr: 2 ht -29. “Thus conscience does make cowards of us all”. Lindegren skriver: “Och ovisshet slår oss och gör oss till fega”. Några lika uppenbara samband i Lindegrens ungdomsdiktning kan jag för egen del inte peka på. Däremot kan vi i tolkningarna tillåta oss att spekulera och söka mer eller mindre explicita samband som kan vara direkta influenser eller omgestaltningar av influenser. Här är vi dock ute på farlig mark då det ligger nära till att tolka in det nämaste vilken förtattare som helst. Detta för vårt resonemang vidare mot dialogiciteten, d. v. s. Lindegrens reaktion, avståndstagande, dialog, anslutning etc. kontra andra texter eller litterära strömningar. Detta är ett mer tacksamt studium, framför allt avseende Posthum ungdom. Det har ofta påpekats hur debutsamlingens desillusionerade anda är en reaktion mot den livsdyrkan som har sina källor i bl a Artur Lundkvists Glöd och de Fem unga. Ordet “ungdom” i Posthum ungdom sammankopplas med livströtthet och melankoli, medan “ungdom” för Artur Lundkvist och Harry Martinson m fl vid samma tid sammankopplas med betydligt vitalare känslor. Vi kan här erinra oss Lindegrens uttalande om att han i sin första diktsamling, den som skrevs under gymnasietiden, instämde med vitalismen. I Heimdallpoesin är det inte direkt någon anslutning till proletärdiktningen som i ett par dikter kommer till uttryck, men vi kan anta att dessa enstaka dikter har tillkommit efter att Lindegren läst proletärlitteratur av Fem unga, Eyvind Johnsson och statarskolans författare.
    Kanske är det inte medvetet av författaren att vi ibland i Lindegrens diktning tycks kunna ana en dialogicitet inom det egna författarskapet. Att sista diktens sista strof i Vinteroffer på ett nästan självironiskt sätt ifrågasätter själva kvintessensen i Lindegrens poesi tycks vara mer än en händelse. Slutstrofen citeras nedan under rubriken Dödstemat. Ännu en dikt som tycks korrespondera med Lindegrens hela föreställning om ascensionen, och i synnerhet med Posthum ungdoms extatiska luftfärder, är dikten Gammal indian i Sviter. Hela dikten ger en återblick på ungdomens stundom extatiska livssyn. Ett par utbrutna rader får belysa detta: “[…] och jag vet att vingar /ej är till att stiga högre än att ögat skådar /i mäktigt sammandrag, i obarmhärtighetens klara ljus /vår ungdoms jakt och landskap.” I mannen utan väg finns även en strof som uttrycker en livskänsla som fjärmar sig dödstanken. Kanske kan vi tolka strofen som om en “mognare” livssyn har inträtt i Lindegrens liv. Strofen uttrycker en helt annan livskänsla präglad av förtröstan och tillit till livet. Detta är en känsla som befinner sig långt i från den latenta dödslängtan och desillusionerade livssyn som så central i Posthum ungdom - här rör det sig om ett bejakande av livet på jorden: “och ändå är jag rädd att rövas bort från jorden/ med dess osäkra febrar och hemliga resor” (sonett XII).
    Dikttitlarna i Posthum ungdom speglar på ett mycket intressant sätt Lindegrens musikaliska medvetenhet. Inte mindre än 10 av samlingens 32 titlar innehåller musikaliska begrepp och genrebenämningar. De 10 titlarna är i kronologisk följd: Impromptu, Visa, Serenad för Törnrosa, Jazz-uvertyr, Tonen, Valse Sentimetale, Kuplett, Pathétique, Dröm i a-moll, Ballad. Företrädesvis består titlarna av ord hämtade ur den klassiska musikterminologin. Titeln Jazz-uvertyr är dock en blandning mellan gammalt och nytt som även svarar mot sonettens innehåll. Ofta är det just på detta sätt som titlarna fungerar; d v s att med musikaliska termer uttrycka diktens stämning, och ibland också skapa en överensstämmelse med diktens formella karaktär. Uppenbart blir detta i dikten Impromptu. (Impromptu = i beredskap, med lätthet. Dikt eller musikstycke som genom sin lätta och flyktiga ton ger intryck av att vara improviserad.) Kanske är det i överensstämmelse med denna betydelse som Lindegren vill att dikten ska uppfattas? Som en ledigt skriven dikt i diktsamlingens början. Den okomplicerade och längtansfulla stämningen i dikten i förening med den formella enkelheten talar för detta. Titeln Serenad för Törnrosa harmonierar ännu tydligare med diktens innehåll. (Här kan vi anta att “Serenad” står i betydelsen: hyllningsmusik, riktad till Törnrosa.) Diktens romantiserande och naiva innehåll mynnar ut i sista radens fråga till den åtråvärda: “Är jag eller är jag ej din prins?”
    I två av de ovan uppräknade dikterna finns ett kompositionsmässigt koncept som tydligt svarar mot titelns musikaliska betydelse. Kompositionerna erinrar på ett tekniskt plan om det senare diktandet, och då i synnerhet om den musikaliska konceptionstekniken i Sviter. Dikten Visa framstår genom de medvetet naiva och upprepade rimmen samt genom sin korthet, som ett försök att likna en kort, enkel visa. Dikten har dock ett mer allvarligt och dödspräglat innehåll - den innehåller alltså inte en kort, episk och folklig berättelse vilket är vanligt i folkvisor. Ett rytmiskt/musikaliskt samband mellan titel och versrytm finns i dikten Valse sentimentale. Detta rytmiska samband är dock endast partiellt. Den traditionella valsrytmen blir metriskt uttryck en rad med upprepade daktyler (`xxx/`xxx/`xxx…). Detta versschema följer dikten inte. Denna valsrytm torde för övrigt vara ytterst svår att till fullo fånga i dikt eftersom valsens karaktär i hög grad också markeras av taktslagens duration. Det första taktslaget i vals är i regel ljudande genom de nästkommande två. Det sker vanligtvis också en tonhöjning i taktslag 2 och 3. Däremot uppstår en viss tretaktssuggesion i versraden som helhet genom att varje rad består av tre betonade jamber. “Nu slutas alla ögon, /nu drömma alla munnar, /nu falla gröna stjärnor /i hav av blått och rött.” (x`x/x`x/x`x/x…). För den musikaliskt orienterade läsaren blir det inte onaturligt att placera en starkare betoning på versradens första betonade stavelse, och en något svagare på de två efterföljande. Vid en sådan skandering uppstår onekligen en valsliknande rytm. Vi ska dock inte driva de metriska/musikaliska överensstämmelserna för långt. Diktens vers är stigande, medan valsrytmen har fallande accentuering - men som sagt, valsen har ofta som kännetecken en stegring i tonläge. Med ledning av titelns andra ord: “sentimentale”, och även diktinnehållet, blir det klart för oss att det rör sig om en långsam valsrytm. En sentimental vals. En dödsvals i mondän och förkonstlad miljö: “I ett förtrollat landskap, /där stål och nickel blänka /i död och själlös skönhet, /förbrännas våra bloss.”
    Motivet till att redovisa dessa musikaliska inslag under ovanstående rubrik grundar sig på min uppfattning att det intertextuella sambanden i fallet Lindegren i lika hög grad kan innefatta hans orientering inom musik och konst som hans litterära bildning. Vad som ytterligare kan motivera detta gränsöverskridande i tolkning är Lindegrens egen uppfattning om konstarternas nära släktskap. Denna syn inbjuder till en tolkning med samma vidgade perspektiv. Blickar vi framåt i författarskapet ser vi att dessa idéer kommer att utvecklas och sätta tydliga spår i hans litterära produktion. Det visuella bildspråket i mannen utan väg, den musikaliska konceptionstekniken som präglar de senare diktsamlingarna, främst Sviter. Librettoarbetena Maskeradbalen, Aniara och Herr von Hancken och det lyckosamma samarbetet med Halmstadgruppens måleri samt balettlibrettona Sisyfos, Minotauros och Riter. Lindegren engagerar sig också i tidskriften Prisma vars program var att “fastställa ‘de olika konstarternas läge i nuet’”.
    Jag tror att det är riktigt att på grund av dessa idéer betrakta Lindegrens författarskap mot en bred och gränsutplånande intertextuell fond. Det handlar alltså inte uteslutande om en litterär intertextualitet, utan närmare om en estetisk program vilket ser det konstnärliga uttrycket som det essentiella - vare sig uttrycket är bundet i form av dikt, måleri, opera eller fridans. Dikttitlarna i Posthum ungdom är valda med omsorg, men därmed inte sagt att titlarna också skulle vara originella eller typiska för Lindegren. I t. ex. Bo Bergmans diktproduktion återfinns dikter som Vårimpromptu, Visan och Ballad. Den musikintresserade, unge Lindegren kände säkerligen till att titlarna också knyter an till kända klassiska musikstycken. För att använda Gérard Genettes klassifikation av transtextuella relationer kan vi tala om att det föreligger en relation som betecknas för “paratextualitet”, vilket syftar på samband som berör titlar. Vi kan även, för att ännu en gång peka på Lindegrens gränsöverskridande, se det som ett paratextuellt förhållande mellan litteraturen och måleriet då Lindegren i förändrad och omvänd ordform använder Dardels titel Den döende dandyn till sin dikt som betitlats Dandyns död.
    Vi måste i dessa analyser av titelbetydelse konfronteras med en allmängiltig hermeneutisk frågeställning. Vad ska vi i vår tolkning uppfatta som författardikt och läsardikt? Denna distinktion är av största betydelse i de ovanstående analyserna eftersom, för att ta ett exempel, den läsare som närmare njutit av Dardels Den döende dandyn sannolikt får en med Lindegren mer överensstämmande läsupplevelse då denne läser dikten Dandyns död, än den läsare som aldrig bekantat sig med tavlan. Tavlans starka etos, säregna färgsättning och symboliska kroppsspråk tillför Lindegrens dikt en rad innebörder. Jag törs här påstå, att en av Lindegrens önskade effekter har varit att läsaren ska uppleva samma associationer till tavlan som han avsett med den uppenbara allusionen.
    Med titlarna Impromptu och Pathétique är det mer avlägsna associationer som möjligen avsetts. Impromptu är, förutom en musikalisk/litterär term, även titel på ett par av Schuberts pianoverk. Men ordet förekommer också som titel på Chopins op. 29, 36, 51, 66 och i Liszts Valse-impromptu och Impromptus sur des thémes de Rossini et spontini av densamme. På samma sätt som vi i det föregående fallet med dikten Den döende dandyn kan associera till Dardels tavla och därigenom ge dikten ytterligare betydelse, kan vi i detta fall genom musiken i första hand få en överföring av stämningar. Musikens verkningsmedel är snarare sammankopplade med stämningar, kompositionsformer och motiv, medan måleriet, förutom stämningar, i högre grad också äger kraft att förmedla innebörder via symbolik. Frågan är i detta fall hur stort estetiskt raffinemang vi ska tillskriva Lindegren? Är det Schuberts, Chopins eller Liszts’ Impromptu som avsetts? Eller är det helt enkelt musiktermen i dess anonymitet som avsetts? Impromptu förekommer litterärt bland en rad poeter; av de mer berömda är Moliéres L’ Impromptu de Versailles. Jag tolkar det som om den pianospelande Lindegren sannolikt varit medveten om de olika associationerna som titeln kan väcka hos läsaren. Men någon definitiv vägledning för vilken av de ovan presenterade tolkningsriktningarna vi ska välja ger han inte. Däri ligger väl också en betryggande frihet för läsaren, att den egna subjektiviteten ges utrymme att (som alltid) bli en medskapande och tolkande faktor för läsupplevelsen. För att inte ytterligare utsätta lindegrendikten för litteraturvetenskapligt pedanteri ska här bara nämnas att samma förhållande gör sig gällande för dikten Pathétique. Bland andra Beethoven och Tjajkovskij har skrivit musikstycken vars titlar består av detta ord. Musiken och poesins gemensamma arv av termer är för övrigt välkänt, så när som varenda en av våra stora poeter betitlar någon gång sina dikter med dessa termer.
    Jag tror det är av betydelse att redan i tolkningen av Posthum ungdom betrakta Lindegren som en mycket beläst författare. Vi vet att debutsamlingen framarbetades under en period av flera år i början av 1930-talet, och vi vet även att denna period parallellt ägnades åt högskolestudier i litteraturhistoria och filosofi. Den genomarbetade metriken i dikter som Impromptu, Dandyns död m. fl. kan säkerligen sammankopplas med de litteraturkunskaper som inhämtades vid Stockholms högskola. Lindegren framstår i det fortsatta författarskapet som en poet vilken med rigoriös noggrannhet och stor utsovring låter sina dikter komma till publicering. Den kvantitativt sett sparsamma lyriska produktion han åstadkom under sin livstid präglas i min tolkning av en desto djupare genomarbetning. Tillblivelsen av mannen utan väg tog många år. De följande diktsamlingarna växer tillika fram under långa tidsperioder. Det är en oerhörd skillnad avseende poetisk produktion då vi placerar in Lindegren i den för efterkommande modernistisk poesi inflytelserika kvartett där han hör hemma tillsammans med Artur Lundkvist, Harry Martinson och Gunnar Ekelöf. Dessa författare, vilka alla är samtida med Lindegren, uppnår en mångfalt större poetisk produktion, även om vi ser produktionen i förhållande till livslängden. Men om vi ser till det litterära värvet i dess helhet innefattande översättningar, artiklar, recensioner, antologiarbeten etc så blir förhållandena något mer jämbördiga. För den som tror att Lindegrens litterära arbeten begränsar sig till fyra diktsamlingar under loppet av 33 år (1935-68), denne ber jag närmare studera Sandgrens bibliografi. Av bokens bibliografiska förteckning framgår mångfalden i Lindegrens författarskap. Postumt har delar av Lindegrens litteraturkritik utgivits i bokform, detta har bidragit till att ge en mer rättfärdig bild av författaraskapet. Jag avser med denna redogörelse att ge en bild av hur Lindegrens fyra diktsamlingar endast är “bergstoppar” tillhörande en bred och omfattande litterär verksamhet. Det tycks vara en form av medveten uppladdning i form av läsning och översättningsarbeteten inför varje ny diktsamling. Det förefaller som om arbetsmetoden och den skapande fasen hos Lindegren krävde åtskilligt med tid. Det finns mellan denna växelvisa diktutgivining och uppladdningsfas en kontinuitet som har sin början med diktandet av Posthum ungdom.
    En av Lindegrens främsta Heimdalldikter är den förhållandevis omfattande dikten De profundis. Dikten var ett pristävlingsbidrag till Lyrans 75-års jubileum och återfinns i Heimdall nr: 3 från vårterminen 1929. Dikten är intressant ur intertextuell tolkning eftersom den rymmer en rad bibliska ekon. Titeln är hämtad från Psaltaren där De profundis översatt från latin betyder: ur djupen. Psalm 130 i Psaltaren inleds med strofen: “Ur djupen ropar jag till dig, HERRE. Ps 69:2 f. 88:7. 2. Herre, hör min röst, låt dina öron akta på mina böners ljud.” Vi kan tydligt se att Lindegren har haft den bibliska texten i tankarna vid diktandet. Dikten De profundis inleds: “Finns du, Gud, så svara! /Jag ropar, jag ropat så länge. /Nu är jag trött!”. Utgångsläget för den som ropar på Gud är det samma i de båda texterna. Ett rop ur djupen på en Gud. Titeln De profundis på ett litterärt verk är dock Lindegren inte ensam om. Oscar Wildes försvarsskrift från 1895-97 bär samma titel. Något av ett försvar för sitt religiösa tvivel utgör också Lindegrens De profundis. Ännu en källa som kan ha inspirerat Lindegren är Rimbauds prosastycke Sjukt blod. “Å, jag är till den grad övergiven att jag erbjuder vilken gudabild som helst min strävan mot fullkomligheten. Å, Min självförsakelse, min underbara mänskokärlek! Och ändå här nere på jorden! De profundis, Domine, vad jag är dum!” Men om Lindegren skulle ha fått en idén till dikten via Rimbaud så måste han ha läst Rimbaud på franska, eftersom Sjukt blod översattes av Ekelöf först 1935.
    Quo Vadis var den pseudonym som Lindegren företrädelsevis signerade sina Heimdalldikter med. Pseudonymen har flera möjliga ursprung, dels är det titeln på H. Sienkiewicz kända roman. Men Lindegren kanske också syftade på det bibliska motivet. Quo vadis, Domine? (på latin: Vart går du, Herre?) Det var den fråga Petrus ställde då han mötte Jesus på Via Appia under dennes flykt undan Nero. Detta motiv han bland andra Viktor Rydberg skrivit om i Romerska sägner. Anspelningar på bibliska motiv återfinns även i Lindegren senare poesi; ökenvandringen i mannen utan väg och dikten Ecce Homo i Sviter.
    I Heimdallpoesin finns vid sidan av den speciella kategori ungdomsdikter som jag ovan anfört dikter där samband med kända svenska lyrikklassiker tycks föreligga. Den rytmiska och utifrån vattenrörelsernas suggestion reflekterande dikten Vågskvalp rymmer kanske ekon av Fröding. Det tycks finnas något av dennes lekfullhet med ordens innebörd och rytm i dikten. Diktens motiv och långsmala strofer påminner även om tionde dikten i Ola Hanssons Notturno, och i synnerhet om dess femte strof. Två utbrutna strofer lyder:

Vågorna rulla
enformigt fram
våg efter våg
kam efter kam
Vinden dem piskar.
Vinden dem smeker.
Aldrig de vila.

Vågorna sjunga
burna från fjärran
sjunga om palmsus
och södersol.
Hoppa och dansa,
sjunka och höjas
i sugande rytm.

Den ständigt transformerande och dynamiska vattenytan låter Lindegren i de följande stroferna bli en liknelse för livets pendlingar i högt och lågt, i glädje och sorg, i liv och död. Vi har här i ännu högre grad än i Posthum ungdom en poetisk bild som blir mycket förutsägbar. (Dikten återfinns i sin helhet i uppsatsens appendix.)
    Jag vill avslutningsvis utifrån de genomförda analyserna av de intertextuella sambanden i Lindegrens ungdomsdiktning återknyta till det inledande citatet av T S Eliot. “Ingen poet, ingen konstnär av något slag har sin fullständiga innebörd ensamt för sig.” Under detta kapitels framarbetning har giltigheten av detta citat ytterligare förstärkts. Jag har valt att använda den svårhanterliga termen “intertextualitet” eftersom jag i de ovanstående analyserna i första hand har velat påvisa Lindegrendiktens komplexitet - och att dikterna är genomsyrade av en rad andra texter, musikstycken och konstverk. Det är alltså ett vidgat intertextualitetsbegrepp jag använt mig av som inte enbart är kopplat till litteraturen. Jag tror mig ha funnit ett uppenbart men tidigare mycket förbisett förhållande i Posthum ungdom då jag visat hur medvetet Lindegren låtit musiken prägla en tredjedel av samlingens dikter.

VIII
Döden

Ja, jag minns min ungdom: en låga bland mycket rök.
Jag minns den smal av fruktan: hur den steg och svedde
sin egen kärna: i ett enda begär att stiga: att bli vingar
och störta rakt mot rymdens blå kristall.

Ur Gammal indian, Sviter, 1947.

Det mest dominerande motivet i Posthum ungdom är att på olika sätt gestalta döden och dödstanken. Vad som är att betrakta som en tematisk variation på dödstanken kan naturligtvis för varje enskild läsare vara mycket subjektivt. I det följande har jag valt att utgå från en extensiv tolkning. D. v. s. att jag till dödstematiken även ansluter attityder av livströtthet, självförbränning, desillusion, nattstämningar, ascension och förutsatt att detta tankestoff latent rymmer en föreställning om livets upphörande. Döden är ju ett poetiskt allmängods som i denna uppsats först blir intressant då Lindegren ger dödsproblematiken en personlig färgning. I det följande behandlar jag endast Lindegrens dödsföreställning från och med Posthum ungdom och framåt. Detta hänger samman med att döden i Heimdalldiktningen inte tillnärmelsevis är ett lika framträdande tema som kärleken, erotiken, ensamheten och religiösa frågor. Fixeringen vid döden i Posthum ungdom kan vid en första läsning tolkas som en död nära besläktad med den romantiska dödsföreställningen vilken som bekant framställs som en ljuv frigörelse från jordelivet, epifani och uppfyllelse av religiösa myter. Dessa föreställningar delar den unge Lindegren i vissa avseenden, men han belyser också dödsproblematiken ur ett betydligt personligare och intressantare perspektiv.

Föreställningen om döden i Posthum ungdom är på intet sätt enhetlig. Den varieras och prövas på en rad olika sätt. I inledningsdikten Nu sår en Gud utgör döden i Lysells tolkning kulmen på livet.

Nu sår en Gud…

Nu sår en gud av daggens säd.
Nu ammar jorden vårens träd.
Ett vårblått dunkel väntar mig
vid slutet av en stig.
O liv, du bränner mig!
Du sjunger rus i skymning sval.
Du jublar, när min kärlek föds.
Du är mitt hjärtas näktergal,
som sjunger sig till döds.

Lindegren har låtit denna dikt inleda Posthum ungdom och den kan därför antas ha en prologartad funktion för diktsamlingens komposition. Denna funktion kan tolkas som om dikten utgör ett inledande motto: Livets uppkomst går att utläsa i raderna 1-2. Ordens betydelse i dessa rader går alla att associera med livsbejakande element: “sår” = vår, “daggens” = morgon, “säd” = latent liv, “ammar” = tillväxt, “vårens träd” = träd i lövsprickning. Livets självutplåning går på samma sätt att utläsa i raderna 8-9. En förtröstansfull insikt om dödens ofrånkomlighet framträder i raderna 3-4. Här är alltså döden en ofrånkomlighet förbunden med livets egen inneboende extatiska kraft. “O, liv du bränner mig!” Livet är en sjungande fågel som av sin egen kraft sjunger sig till döds. Denna självutbrännande död är typisk för Lindegren. Samma tema går igen i flera av hans dikter och blir fortsättningsvis ett av kännetecknen för Lindegrens diktartemperament då man betraktar författarskapet i dess helhet. Den självutplånande Ikaros i dikten Ikaros i Vinteroffer, dikterna Furia, Till extasen m fl i Posthum ungdom och Narkissos i inledningen av mannen utan väg som fallit offer för sin egenkärlek och upphöjd “tronar på sin förtvivlans pelare” talar för detta.

I dikten Så flyg är känslan av extatisk ascension gestaltad genom “kärlekens fågel” och dess ohejdade uppåtstigande flykt. Det finns alltid en destruktiv kraft med i den stigande rörelsen. Denna kraft uttrycks även i denna dikt som sång. Flykten gestaltas som sång i fusion med det uppåtstigande “min kärleks fågel”, “Din stumma flykt är sången om kärlek, liv och död.” Jämför med strofen ur Gammal indian i detta styckes början.

Debutsamlingens något paradoxala titel kan även anknytas till dödstematiken. Det ligger nära att anta att den 25-årige Lindegren i och med debuten dödförklarar sin ungdom. Bäckström tolkar i sin bok om Lindegren titeln som ett uttryck för en likartad känsla som Hjalmar Gullberg två år tidigare formulerat i raderna “Död är min ungdom och dess böcker brända.” Tidens unga poeter tycktes vara lockade att föreviga sin flyende ungdom i diktens form, värda att nämnas är Arnold Ljungdals Ungdom (1931) och Johannes Edfelts Unga dagar (1925). Recensenten Ture Nerman gör i sin recension anspråk på att ha förstått titelns betydelse, men han lyckas samtidigt fördunkla det hela, eller om det helt enkelt rör sig om ett tryckfel? “Det bör tilläggas, att den lärda boktiteln betyder ungdom född efter faderns död. Och att recensenten måhända inte har riktigt fattat finessen i den titeln. Den är inte så självklar.”

Dikten Ynglingen och döden belyser dödsproblematiken ur ett nytt perspektiv. I titeln anar man den uppgivna livssyn som aldrig befinner sig långt från tanken på döden som en möjlig utväg. Ynglingen, ett ord som vanligtvis förknippas med ungdomlighet och livskraft, representerar här det motsatta. Ett besviket självmordsoffer som efter sitt dåd finner sig lika ofrånkomligt fångad i döden som han tidigare varit i livet. Denna desillusionerade filosofi där inte ens döden förmår förlösa människosjälen, går stick i stäv med den romantiska dödssynen. Dikten är i sin enkelhet Posthum ungdoms djärvaste gestaltning av döden. Den korta, stakande meningsbyggnaden tillsammans med anhopningen av frågor i diktens andra del gör att den inger ett okomplicerat intryck. Tanken på att döden inte skulle vara annat än en fortsatt jordbundenhet öppnar ett skrämmande existentiellt perspektiv. Livet som ett oföränderligt tillstånd av existens där till och med den själlösa materien äger kraft att elevera. Den i livet och vid marken fjättrade protagonisten känner hur tingen svävar medan han själv upplever en motsatt rörelse: “Å, allting svävar, Jag är tung som bly. /Men ingenting händer. Vill livet ej fly?” Döden blir blott en transformerad fortsättning på livet. Denna tanke, döden i livet eller livet i döden, berör Lindegren i en något varierad form i dikten Kuplett. Den avslutande strofens sista rad inverterar förhållandet mellan liv och död: “O död i din famn skall jag sväva. /Din kraft gör mig åter till mö. /Det är som bedrövligt att leva. /Det är som att vakna att dö.” Diskrepansen mellan liv och död, alltså själva dödsögonblicket, utgörs här av ett uppvaknande - inte ett insomnande. I Vinteroffers berömda Ikarosdikt blir döden på ett liknande sätt i lika hög grad ett uppvaknande. I sonett III i mannen utan väg är död och liv två oförenliga tillstånd: “vem tror han på en gång kan leva och dö”.
    Den stilla, smärtfria och utslocknande dödsupplevelsen är i Posthum ungdom inte lika frekvent gestaltad som den våldsamt självdestruktiva variant som ovan diskuterats. Den utslocknande dödsföreställningen är till sin natur en motpol i förhållande till den uppåtstigande och mot ljuset störtande rörelsen som finns antydd i t. ex. Impromptu, Till extasen, Furia. Detta motsattsförhållande erinrar starkt om det dionysiska och apolliniska i Nietzsches filosofi. Även om dessa två känslolägen är oförenliga, finner vi dem i samspel i den ovan anförda inledningsdikten Nu sår en gud…: “Du sjunger rus i skymning sval. /Du jublar, när min kärlek föds.” Raderna bildar en antites där livet är ett frigjort subjekt som apostroferas i den föregående versraden genom utropet: “O liv, du bränner mig!” Detta åberopade andra subjekt i dikten kan även, som framgår av min tolkning ovan, ses som en metafor som preciserar livet i formuleringen “livets fågel”. Den först citerade versraden innehåller minst tre ord som semantiskt pekar mot det dionysiska känsloläget: “sjunger”, “rus” och “skymning”. På samma sätt kan vi ur den andra raden göra semantiska associationer utifrån minst tre ord som erinrar om det apolliniska: “jublar”, “kärlek” och “föds” (“föds” kan i och för sig även kopplas till det dionysiska). Vi kan om vi citerar ur Nietzsches Tragedins födelse se att det mot ljuset uppåtsträvande flödet i Lindegrens poesi har många beröringsspunkter med det appoliniska: “Apollon, såsom alla bildskapande krafters gud, är på samma gång den gud som ser in i framtiden. Han, som till sitt ursprung är den ‘skinande’, är ljusets gudomlighet, härskar också över det sköna skenet i den inre fantasivärlden.”
    Vi får då vi använder oss av Nietzsches estetik i vår analys akta oss för att göra övertolkningar. Det enda ord i den ovan analyserade dikten Nu sår en gud… som strängt objektivt kan leda tankarna mot det dionysiska är ordet “rus”. Vi citerar Nietzsches idéer om det dionysiska i konsten: “Om vi till denna bävan lägger den ljuva hänryckning, som vid motsvarande överträdelse av individuationis stiger upp ur människans, ja naturens innersta grund, så får vi en inblick i det dionysiskas väsen, som blir lättast gripbart för oss genom en analogi till ruset. Antingen genom inflytandet av narkotiska drycker, som alla ursprungliga människor och folk besjunger i hymner, eller vid vårens mäktiga annalkande, som fyller hela naturen med lust, väcks de dionysiska impulser till liv, i vilkas högsta stegring det subjektiva förflyktigas i fullständig självförglömmelse”. Att Nietzsches filosofi varit aktuell för Lindegren under tillkomsten av Posthum ungdom är troligt eftersom Lindegren under denna period studerade filosofi vid Stockholms högskola.
    Den yttersta position i livet som diktjaget kan uppfatta är en vision om att få uppgå i ett “vårblått dunkel”. Denna förväntan ligger betydligt närmare den romantiska dödssynen än den hopplösa dödsupplevelse som framträder i dikten Ynglingen och döden. För att få en mer övergripande bild av dödstemat i Posthum ungdom kan vi redan efter denna inledande analys tala om tre dominerande gestaltningar: 1. Den extatiska och självutplånande döden. 2. Den romantiska döden. 3. Den odynamiska och desillusionerande dödsupplevelsen. (Lysell gör i sin analys av dödstemat en liknande kategorisering. Erik Lindegrens imaginära universum s. 406 f) Det apolliniska och dionysiska känsloanknytningarna kan hänföras till kategori 1 respektive 2.
    Om vi blickar framåt mot Lindegrens senare diktsamlingar kan vi se att framför allt den självutplånande dödsgestaltningen är närvarande medan de andra formerna inte gör sig lika gällande. Ikarosflykten framträder fragmentariskt i mannen utan väg på flera ställen. Bl a i sonett XXIX: “lyft oss som en trofé i din flykt mot solen […]” och i sonett XIX kan vi ana den störtade Ikaros vaggande i det Ikariska havet: “men vi sköljas efter väggar vi vaggas i bly /ej lyfts mer vår hand i den brinnande solen”. mannen utan väg kom första gången ut på eget förlag 1942 och på nytt 1945 på Bonniers förlag. Det skiljer alltså 7 år mellan debuten och mannen utan väg. Under denna period har Lindegren uträttat många litterära arbeten i form av översättningar och artiklar.
    Ingemar Algulin ger en intressant synpunkt på den språkliga förnyelse som mannen utan väg innebar samt hur diktsamlingen på ett direkt sätt är en avspegling av det kollektiva medvetandes oro inför andra världskriget. Krig innebär alltid död och förödelse och får härigenom en anknytning till dödstemat. En annan motsvarande dödspräglad tidsupplevelse finns i Posthum ungdom, men fin de siécle stämningen som där återges är anakronistisk. Lindegren föddes 1910 och gav ut Posthum ungdom 1935. Något direkt tidsmässigt samband föreligger inte på samma sätt som i mannen utan väg där en direkt avspegling av det rådande tidsläget gör sig gällande. “Vad Lindegren med denna samling lyckades genomföra var att under intryck av ett spänningsladdat och kaotiskt tidsskede och under intryck av den modernistiska lyrikens egen tradition och samtida förespråkare blåsa ny poetisk uttryckskraft i det förbrända och dödsdömda från debutsamlingen.” Självfallet kan det i vissa dikter vara den tidlösa faktorn av melankoli som Lindegren avser i Posthum ungdom. Men betraktar man parallellt de båda diktsamlingarnas tidsprägel framträder Posthum ungdom som ett bakåtsträvande. T. ex. genom dandygestaltens förekomst, vilken i högre grad hör hemma i exklusiva och dekadenta miljöer under 1800-talet än i 1930-talet. Dock vill jag här åter peka på vad som sagts om dikten I parken i vilken en möjlig oro inför krigsutbrottet möjligen kommer till uttryck. I Artur Lundkvists diktsamling Glöd från 1928 finner vi en karaktär som helt skiljer sig från Lindegrens livströtta dandyfigurer. Lundkvists Ung rebell blir en tidsriktigare företrädare för tidens unga poesi. Denne figur är helt väsenskild från dandyn både till det yttre och det inre: “Jag är rå och vild av bara hälsa och ungdom och kraft, /jag vårdslösar mitt yttre och är grov i mun, /jag är rättfram och fruktansvärt oartig, /jag är obildad och saknar uppfostran, /jag har ingen moral /och jag kan inte konversera damerna /jag passar nog inte i salongerna bland de välklädda artiga /människor med allmänbildning, moral och god uppfostran.”
    Dödstemat i diktsamlingen Sviter från 1947 liknar i tekniskt avseende Posthum ungdom genom att döden också här i ett par dikter är förbunden med en roll. (Hamlets himmelsfärd, Döende gladiator, Gammal indian, Stupad soldat) I Hamlets himmelsfärd uttolkar Lysell att: “[…] liv och död, dröm och skrift är säreget inskjutna i varandra.” Diktens första rad lyder: “När livets skrift blev ett med dödens drömmar […]” Dikten har hämtat sitt stoff ur Shakespearedramat men i Lindegrens pastisch tillkommer just himmelsfärden. Bäckström kopplar i följande citat parallellen med nämnda dikt och Posthum ungdoms Ynglingen och döden: “Lindegrens Hamlet tycks vara ställd så direkt inför ett alternativ mellan dödslängtan och skräckslagen klarsyn (‘sanningen’ som nämns i diktens första och uppenbaras i dess senare del) att situationen erinrar mer osökt om ‘Ynglingen och döden’ och mannen utan väg än om tragedins Hamlet, för vilken ju ett rent praktiskt handlingskrav - som han dör efter att ha uppfyllt - är det allt överskuggande problemet.”
    Lindegrens sista diktsamling Vinteroffer från 1954 upplever jag som något ljusare i tonen än de övriga diktsamlingarna (med reservation för kärleksdiktningen i Sviter). Den självutplånande, extatiska ascensionen har här sin välkända gestaltning i den berömda dikten Ikaros. Denna dikt kan sägas utgöra den slutgiltiga versionen av temats förlagor i de tidigare diktsamlingarna. Huruvida denna dikts tema är ensidigt koppad till döden kan ifrågasättas - att göra en tolkning i motsatt riktning är i mitt tycke inte att våldföra sig på dikten. Denna öppnade möjlighet kan vara i överensstämmelse med Lindegrens intention. Allusionen på den antika myten som utgör diktens grund talar för att det rör sig om en liknande allegorisk ascension som vi t. ex. finner i Så flyg och Furia. Men det finns en markant skillnad mellan den mytiska urkunden och Lindegrens dikt. Lindegrens Ikaros krossas inte mot marken utan mot rymden. Och närmandet mot solen blir inte som i myten allt varmare utan: “svalare, allt kallare”. Vad som kan invertera tolkningen till ett födelseögonblick är det något häpnadsväckande ordparet “fosterhinnans sprängning”. Vi kan söka stöd för denna tolkning i en tidigare dikt där dödsögonblicket framställs till förblandning likt ett uppvaknande (i denna dikt dödsögonblicket - födelse). I dikten Kuplett framställs - som jag tidigare påpekat - döden i sista raden: “Det är som att vakna att dö.” Staffan Björck tar i sin Ikarosanalys fasta på det allomfattande i Ikarosflykten. Hur den bildar en mångtydig allegori för mänskligt strävande inom vetenskapen, konsten och religionen. Vad är dagens rymdfärder ut mot det okända om inte verkliga Ikarosflykter drivna av människans längtan efter kunskap? Att Lindegren i sin diktning så ofta använder ascensionen som ett uttryck för själens vilja att nå extasen och högre sfärer kan vara en parallell strävan med Lindegrens syn på diktandet. Hur tidigt Lindegren började uppleva Ikarosmyten som en sinnesbild eller allegori för mänsklig sanningssökande vet vi inget om. Med säkerhet vet vi däremot att Lindegren recenserade Artur Lundkvist essäsamling Ikarus’ flykt 1939. Den kända sammankopplingen som Lundkvist där gör mellan diktargeniet Rimbaud och Ikaros kanske bidrog till Lindegrens föreställning om den eventuella parallellen mellan Ikaros och hans egen poetiska stävan, och kanske bidrog detta till att forma en syn på dikten som en väg till kunskap om och förståelse av livet. Uppenbart är att Lindegren från och med Posthum ungdom frekvent i sin poesi uttrycker en komplicerad känsla där ascension, extas, livsaptit, sanningslängtan och självutplåning står i ett komlext förhållande till varandra. Det är alltså först i Posthum ungdom som detta blir framträdande. Heimdalldikternas teman har alltså en annan karaktär.Vinteroffer sätter punkt för Lindegrens döds-tematik. Detta konstnärliga närmande mot döden som följt Lindegren alltsedan Posthum ungdom till denna sista diktsamling klingar på ett avfärdande och självironiskt sätt ut i slutdikten Augusti vars sista strof lyder: “varför blåsa på livets ljus/ med allt detta tal/ om liv eller död…?”
    En sammanfattning av ovanstående analys: I Posthum ungdom kan dödstemat kopplas till tre kategorier. Denna indelning är självfallet schematisk och fyller endast en åskådliggörande funktion. Vi kan då vi betraktar dödstemat i ett perspektiv som innefattar hela diktsamlingen tala om ett dekadent förhållande till döden genom dess påtagliga närhet till livet, och i flera fall - dödens närvaro i unga människors medvetande (dandyn, ynglingen, den mondäna damen). I mannen utan väg finns en starkt tidspräglad dödsframställning som är ett uttryck för andra världskrigets pågående härjningar. Diktsamlingen Sviters rolldiktning erinrar om Posthum ungdom i tekniskt avseende genom att döden i ett par dikter är gestaltad genom roller. I Vinteroffer får den självutplånande döden sin slutgiltiga gestaltning i paraddikten Ikaros. Temat känns igen från flera dikter genom Lindegrens författarskap, allt ifrån debutsamlingen till denna sista samling dikter.

IX
Esteticerandet
En konstnär, en verklig konstnär, inte en sådan som har konsten till borgerligt yrke, utan en som är predestinerad till konstnär och som konsten har i sina klor - en sådan behöver man ingen särskild skarpsynthet för att känna igen bland massan av människor. Man läser i hans ansikte känslan av att vara isolerad, utomstående, men samtidigt igenkänd och observerad, det är något på samma gång majestätiskt och förläget. Något liknande kan man iaktta hos en furste som går omkring civil bland folket

Ur Thomas Manns Tonio Kröger

Det tema som är mest framträdande näst dödstemat i Posthum ungdom är esteticerandet. En kort förklaring av terminologin kan här vara på sin plats. Dekadens, esteticism, fin de siécle och sekelslutspessimism är närbesläktade benämningar på den riktning inom konst och litteratur som var rådande kring sekelskiftet. Dekadens avser närmast en urartning och tillbakagång inom dessa områden. Esteticisimen inom Sveriges gränser kan bl. a. kopplas till estetdikten som enligt recensenten Ture Nerman har släktskap med Posthum ungdom. Bertil Malmberg talar också i sin recension om samröret med 90-tals esteticismen. Termen fin de siécle har ett fransk ursprung från omkring 1890 och avser vissa drag som var utmärkande för 1800-talets slutskede: det blaséarade, nervösa och dekadenta i livshållning och levnadsätt. Dessa attityder framträder i Posthum ungdom i nära anslutning till dödstemat. Förenade blir dessa teman i dikterna Dandyns död och Kuplett. Ingemar Algulin preciserar i sin analys den dekadenta tendensen i Posthum ungdom i följande formulering: “Inom samlingens attityder står en högspänd eleverad, nietzscheansk eller expressionistisk ensamhetskänsla i ett tomt universum sida vid sida med en vek världstrött dandy-pose av fin-de-siécle-snitt.” Man kan inte avstå från att erinra sig de fotografiska författarporträtt av den medelålders Lindegren poserande författarmässigt och alltid välklädd med en cigarrett på munstycke. Något av den ungdomliga dandyismen från Posthum ungdom är närvarande i dessa foton.

Dandyns död

Er kropp är slank och slapp, Er själ är pose.
Er död är viss, en död i färger grälla.
En frackklädd död, en sällsam vit narkos,
en blick mot spegeln och det ideella.

Ert liv blev dött, Er död en pudrad chose
med dragning åt det stumt spirituella,
Er sista suck en fläkt parfum de rose,
ett rendez-vous med det irrationella.

Ni vilar skön i skuggor violetta.
Skön klagar vid Er vita bår Maretta
och småler ömt mot älskarnas eskort:

O ljuva död! till konst din skräck förklädes.
Mitt hjärta fryser, men mitt öga glädes,
ty ingen konst är skön som nature morte.

Dikten är skriven med anknytning till Nils Dardels Den döende dandyn målad 1918. Diktens visuella förhållande och de musikaliskt inspirerande dikterna (Jazz-uvertyr, Valse sentimentale, Pathétique m. fl.) kan ses som steg i den utveckling vilken senare leder fram till den experimenterande Lindegren som strävar efter en förening och ett samspel konstarterna emellan. Den traditionsmedvetenhet som präglar Posthum ungdom kan ses som en estetisk strävan av Lindegren att uppvisa färdighet och uppnå konstfullhet inom de traditionella versformerna. Denna strävan ligger närmare i linje med sekelslutets poesi än med modernistisk poesi. Dikten Kuplett (Kuplett = visa i revy) ger något av en programförklaring för dandykaraktären: “Nå ja, jag är rik, jag har pengar,/ mitt öde jag bär i min hand/ i främmande länder och sängar, på Cosmopolite och på Grand.” Det glamorösa och tygellösa levernet som framställs i denna strof är dock bara en chimär. Förgänglighetens och dödens makt är som alltid starkare än livet, och diktens näst sista strof lyder: “Och döden skall taga sitt byte,/ jag firas med tre skovlar sand, då faller mitt liv som ett lyte/ och min cigarrett ur min hand.” Titeln Dandyns död påminner, vid sidan av Dardells tavla, även om Baudelaires sonetter i De ondas blommor. Under rubriken Döden återfinns: De älskandes död, De fattigas död och Konstnärernas död.
    En kvinnlig motsvarighet till dandyn möter oss i sonetten Porträtt. Den sköna yttre förklädnaden är här endast en upprätthållen mask: “Din klänning vit mot bröstens bleka flik./ Din form är skön. Allt annat är förbi.” Denna yttre fasad av skönhet rymmer dock ett vemodigt inre vilket framträder i tredje strofen: “Och ofta är din blick av tårar skymd./ En helig låga i din tomhets rymd/ förbrinner ömt och fryser snabbt ihjäl.” Känslan av melankoli och ensamhet formuleras som en tom rymd där livet är en helig låga. Vi kan erinra oss hur ensamheten gestaltas i en liknanade formulering i kärleksdikten Närhet i Vinteroffer: “till dig som satte en gräns/ för en grymt växande rymd”.
    Ett karakteristikum som är utmärkande för dandyn är självbespeglingen. I Dardels berömda tavla framträder detta symboliskt genom spegeln som vilar i den döende, unge mannens högra hand. Vänster hand är tryckt mot det ömmande hjärtat. Vi kan se att den självutplånande egocentriciteten som finns antydd i denna pose också är närvarande i Lindegrens diktning. Kanske är det tavlans kroppsspråk som återges i dikten Törst, vars första två rader lyder: “Jag vandrar på bottnen av skymningens hav/ med handen tryckt mot mitt hjärta.” Självbespeglingens, och i än högre grad narcissismens, klassiska gestaltning har sitt ursprung i myten om Narkissos. Den unge, vackre Narkissos som förälskar sig i sin egen spegelbild och förstelnar till skepnaden av en blomma som för alltid blir oförmögen att älska annat än sig själv. Detta kan kopplas till konstnärskapets villkor fyllt av inåtvänd självtillit och ensamhet i det skapande ögonblicket. Kärleken, inte egenkärleken, uttrycks i sista strofen i Dröm i a-moll som en otillräcklig känsla och diktjaget kan blott le sorgset åt sina känslor:

Och jag kände
kärleken komma över mig,
men log blott sorgset i drömmen,
ty jag kände den kalla morgonens vind,
hopplöshetens vind
draga över havet.

I dikten Kuplett framträder kanske en skrivande protagonist: “jag döljer min kärlek med ord, […]” Och i dikten Vinternatt gestaltas kärlekens försvinnande mot bakgrunden av titelns antydan om årstidens mörker och kyla: “Döende mumlar min kärlek en fras,/ kommer ej mer på visit.” Men självfallet finns det också positiva känslor förbundna med den kärlek som riktar sig till andra än det egna jaget, detta framträder i dikten I Parken: “De älskades huvud sjunka/ tunga av doftande lycka.” den vemodiga dikten Sorgsen vårnatt finns trots allt vemod en samhörighet och förtröstan förmedlad mellan diktens två personer. En ton av livströtthet finns dock med i rösten: “[…] du såg på mig och sade trött:/ ‘Var stilla bara, det går över.’”
    Det finns en samhörighet mellan Dandyn, konstnären, och Narkissos. Dandyn, en högborglig ung man med ett välutvecklat estetiskt sinne blir något av en förtvivlad Narkissos. En över vardagsmänniskorna upphöjd - men borttynande person som finner livet innehållslöst, torftigt och som därför måste fylla den med mening genom att dyrka det sköna. Det finns ett liknande drag som från och med romantiken ofta förknippas med författarrollen. En känsla av att vara utvald framträder i flera Heimdalldikter. Detta verifieras i ett brevutkast från våren 1933 där Lindegren skriver: “min Narcissus-Tonio-Kröger-Dandy”. Thomas Manns välkända Tonio Kröger var säkerligen en out sider-karaktär som Lindegren kunde identifiera sig med. Kanhända är det ett eko av Tonio Krögers olyckliga kärlek till den ljusa, blåögda och alltid sorgfria Inge som vi mötet i dikten Skalden och kvinnan ur ett icke sammanställt Heimdallnummer: “Det var en gång en skald /som drömde ljusa drömmar om veka, blåögda kvinnor och som sjöng om ren och ädel kärlek —- […] Då drömmer han om en vek, blåögd kvinna som /han aldrig har träffat”.
    Vi har föutom dandyn även den upphöjde självbespeglande Narkissos i mannen utan väg på sin “förtvivlans pelare”. Vi kan anta att dessa karaktärer har nått sina upphöjda positioner genom någon form av insikt om livet, men uppenbart leder det till isolering och ensamhet. Fixeringen vid Narkissos är det mest uppenbara exemplet på hur Lindegren i sin senare diktning behandlar samma problem som i ungdomsdiktningen. Redan i första raden av mannen utan väg möter vi Narkissos. Även om namnet Narkissos inte förekommer i Posthum ungdom så finns ändå många av hans kännetecken närvarande i gestaler som ynglingen och dandyn. Att Narkissos var aktuell vid diktandet av Posthum ungdom verifieras på flera sätt. Ur anteckningsboken Filosofi, där utkasten till Posthum ungdom finns med, återfinns följande rader under rubriken Narkissos. “Ack, denna spegel är så mörk i dag, så mörk som mitt begär…”. Dessa rader erinrar påfallande om vad som ett decennium senare blir inledningen till mannen utan väg. “i speglarnas sal där ej endast Narkissos /tronar på sin förtvivlans pelare utan svindel”. Ytterligare belägg återfinns i brevväxlingen mellan Örnberg och Lindegren från perioden då Posthum ungdom diktades. Tänkta avdelningar i debutboken var 1. “Våren (naiv, vek lycka), 2. Inom jagets trollkrets. Naivt genomskådande, upptäckten att erotiken inte kan bära allt, sökandet efter mig själv, 3. Dandyns dagbok” Anteckningarna från 30-talet berättar även om det koncept som ligger bakom debutboken:

[…] Efter dessa utflykter kan man alltså lugnt ställa upp teorin för mitt skapande: det är icke innehållet, utan formen som talar till känslan, och alltså det bärande i konsten. (Härmed innefattas både den yttre tekniken och ‘synvinkeln på ämnet’.) Konsten stävar mot harmoni men når sina högsta verkningar just där smärtan och harmonin gränsar till varandra. De olika konsterna har olika medel men uppväcker exakt samma känslor (Mina älsklingskänslor: 1) Det makabra (Munch), 2) sentimentalt högmod (Tonio Kröger), 3) förtroligt vemod (Lagerkvist), 4) titanism, upprorskänsla (Beethoven, Strindberg), 5) det sublima. Alla dessa känslor har olika språk, men alla fordrar de fulländad teknik (allt kaotiskt bannlyst). Känslan studeras bäst hos sig själv och andra i musiken. Till sist: den högsta konsten är den patetiska.

Erik Blomberg tar i sin recension fasta på det personliga i Posthum ungdom och ser poeten Lindegren som en Narkissoskaraktär: “Erik Lindegren är konstpoet och estetiker, förtrogen med det litterära bildspråket, försjunken i sina egna exklusiva känslostämningar, liksom Narkissos i betraktandet av sin spegelbild.” I Heimdallpoesin är självbespeglingen mycket närvarande. Framför allt i kärleksdikterna märks detta där diktjaget gör reflexioner över sitt eget hjärta. Dikten Till mitt hjärta, vars titel redan pekar mot detta, blev aldrig inskriven I Heimdall, men härrör från samma period. Diktjaget uttrycker här en besvikelse och tomhet i förhållande till andras hjärtan. Dikten slutar: “Endast jag har intet att förgäta!” I denna enkla och korta dikt kan man ana samma ensamhetskänsla som så många poeter uttryckt i sin tidiga produktion. En känsla av händelselöshet och brist på kärlek som vi nog alla kan referera till. T ex i sjunde dikten i Karin Boyes Härdarna: “Jag orkar inte mer, fastän inget har skett./ Dödstrött är jag. Vad har jag gjort?”
    Utöver de ovan diskuterade karaktärerna som Lindegren använder i sin ungdomsdiktning finns ännu en välkänd Narkissos, nämligen Hamlet. Lindegrens första anspelning på Hamlet infaller tidsmässigt efter 1935, så jag nöjer mig här, inom uppsatsens begränsning, med att påpeka att dikterna Prolog till en ny Hamlet (1937) och Hamlets himmelsfärd i Sviter (1947) anspelar på Shakespeares drama. Vi kan emellertid tidigare, i Heimdallpoesin och Postum ungdom, se att mycket av Hamletkaraktärens särdrag är närvarande. Ett flertal dikter i Heimdall handlar om ett utstött och missförstått diktjag. I dikten Ensliga stigar heter det: “Men jämt man gett mig nya sår/ och skrattat när man sett mig falla.” och i dikten Songe från Heimdall nr: 3 ht 1929 heter det: “Det är svårt att flamma, brinna,/ när man vet för mycket,/ allt blir lögn och svek till slut.” Det ligger nära att se dessa känslor av att vara utvald och utstött som en parallell till Hamlet som också “vet för mycket” om det den falskhet och det fruktansvärda svek som är upphovet till hans tvehågsenhet och melankoli. Det är på grund av det fruktansvärda som han vet som Hamlet blir en enstöring. Såväl Hemdallpoesin, Posthum ungdom och efterlämnade anteckningar från 30-talet vittnar om att Lindegren inte sällan upplevde en stark, brådmogen känsla av att veta för mycket om livets betingelser. I en efterlämnad anteckningsbok fylld med aforismer står det: “Man vet mest om livet när man är 20 år.”, samt: “Vilket är störst jag eller livet? Jag!”
    Det finns en risk att vi alltför tendensiöst försöker applicera karaktärsdrag på dessa figurer i Lindegrens poesi: Dandyn, ynglingen, Narkissos, konstnären och Hamlet. Det rör sig i hög grad trots allt om allmänmänskliga egenskaper. Figurerna uppträder i Lindegrens dikter som anonyma gestalter, förvisso är det i Posthum ungdom frågan om unga människor. Jag instämmer dock med Cullhed som hävdar att gestalterna i Lindegrens dikter “[…] - saknar i regel namn, ålder, ansikte, temperament och individuell särprägel; de framstår i stället som exponenter för en allmänmänsklig belägenhet.” Kvarstår gör, att de introverta, självreflekterande, jagfixerade och övermodiga gestalterna i Lindegrens dikter utgör just sådana exponenter och ett betydelsefullt inslag i författarskapet.

image

Blad ur Erik Lindegrens efterlämnade anteckningar från början av 30-talet. Narkissos var redan här aktuell och ett decennium senare återkommer “Narkissos” och “spegeln” i första raden i mannen utan väg.

En av de intressantaste dikterna från Östersundstiden är dikten III Vision. Dikten finns i ett sammanställt, men inte utskrivet nummer av Heimdall nr: 3 från vt 1930. Kanske är det en av Lindegrens första visioner om vad det kommande diktarlivet kan komma att innebära:

image

III/Vision/Som en mur av eld/lyser min framtid emot mig./Så ska jag bada i lågor!/Åh bränn mig, plåga mig, ät mig, förtär mig!/Jag vill ej offra något att undgå er/Quo Vadis
    De två teman som jag valt att analysera har jag valt på grundval av deras dominans i diktsamlingen. Det är i min tolkning ingen tvekan om att dessa två teman är de faktorer som ger diktsamlingen dess helhet och karaktär. Var gränsen mellan vad som är att betrakta som innehåll och form vid diktanalys är ett gängse hermeneutiskt problem. En uppfattning är att de bägge faktorerna är oskiljbart förenade med varandra. Med anledning av detta finns det ytterligare en viktig faktor utöver temata som ger Posthum ungdom dess specifika karaktär, och det är förekomsten av rolldikter. Detta utgör också ett skrivtekniskt inslag och ska därför inte enbart betraktas som ett tema utifrån vad gestalterna representerar. En tematisk infallsvinkel är möjlig eftersom de olika karaktärerna i vissa avseenden uttrycker någonting gemensamt. Sambandet typerna emellan uppstår av att vissa av dem representerar döende kulturtyper (dandyn, Orfeus) , men också redan formulerade attityder (dandyn, den mondäna damen, Ynglingen och döden) vilka uppträder i rollen av livstrött ungdom.
    Den enligt Erik Blomberg magra lyrikvår 1935, då Lindegren debuterade, recenserade Blomberg Posthum ungdom tillsammans med A. Gunnar Bergmans diktsamling Erfaret under rubriken “Kristidsungdom”. De båda diktsamlingarna sades ha: “[…] vissa inbördes likhet, en prägel av kristid och bitter illusionslöshet, men författarna ge den mycket olika uttryck.” Vi kan i fallet Postum ungdom se denna ungdomliga illusionslöshet till stor del förmedlad genom den ovan nämnda rolldiktningen. Blombergs karaktärsbestämning av diktsamlingen blir sålunda avhängig av rolldiktningen. Även i de senare diktsamlingarna blir rolldiktningen ett framträdande drag genom Prolog till en ny Hamlet, Hamlets himmelsfärd, Gammal indian, Döende gladiator med flera.
    I Lyrikvännen nr: 6, 1986 presenterar Ingemar Algulin en sida av den unge Lindegren som i mycket överensstämmer med ungdomsdiktningens esteticerande och illusionslöshet. Utifrån en studie av tidiga dagboksanteckningar och foton framträder en med Posthum ungdom mycket överensstämmande personlighet. I vad mån redan föreningen Lyran med dess uttalade estetiska intressen bidragit till att forma dandyn Lindegren förblir en gåta, men jag tror heller inte att frågan saknar berättigande. Jag erinrar mig mitt eget engagemang i gymnasieföreningen Banéret och mina försök att mellan föreningsfesterna framstå som en poetiserande - och kanske esteticerande - gymnasist. Disciplinen och moralen inom gymnasieföreningarna vid Östersunds högre allmänna läroverk var av allt att döma av betydligt högre klass än under mina år vid samma skola. Min farmor berättar: “Det var någonting fint att var med i Lyran.” Och vidare att ett medlemskap i Lyran utgjorde en försäkring gentemot det motsatta könet att gymnasisten i fråga var en gentleman - trots att föreningsaktiviteterna inom Lyran i lika hög grad som under min tid i Banéret, bestod av ett tämligen livlig festande. Föreningen Lyrans sammankomster och stadgar främjade ett deltagande i musikaliska och litterära aktiviteter. Föreningen som grundades redan 1864 äger i dag ett unikt arkiv där flera författare och journalister har lämnat poetiska spår efter sig. Varannan vecka var lyristen ålagd att presentera dikter som senare skulle utväljas och sammanställas till ett nummer av Heimdall.
    De mötesprotokoll som jag läst i Lyrans arkiv berättar hur Lindegren först får ett kallelsebrev och hur han senare vid de “Lagtima koncilierna” läste lyrik och spelade piano. I början av höstterminen 1928, den 28 augusti, beslöts inom gymnasiiförbundet Lyran att Lindegren var önskad som medlem i förbundet. Under § 3 i 1928 års protokollbok står följande: “Beslöt förbundet att utfärda kallelsebrev till hrr […] Erik Lindegren, R III.” I ett protokoll från maj 1930 står det vidare: “§ 10. Uppläsning av herr Lindegren, vilken läste en del dikter av Arthur Lundqvist.”
    I en tillbakablick på framför allt tiden i Kiruna, men också på tiden i Östersund, uttrycker Lindegren dock att tiden för mycket ägnades åt “vitalitetsjäkt”. De båda orterna kunde kanske inte heller erbjuda en tillräcklig intellektuell stimulans i jämförelse med tiden i Stockholm efter värnplikten då debutsamlingen växte fram.

X
Kritiken

Det är över lag en positiv ton i recensionerna av Posthum ungdom. En av de tungt vägande recensenterna, BLM’s recensent Johannes Edfelt, finner förståelse för avståndstagandet från primitivismen: “[…] ännu ett utslag av en fullt förståelig reaktion mot den primitivistiska livsglädje, i vars tecken ung svensk lyrik några år stått, […]” och han ser också med förlåtande ögon på samlingens ofullständighet avseende formen: “[…] - sedan må den artistiska ofärdigheten här och var ge sig till känna: ett flertal av dessa dikter äro sålunda endast att betrakta som stilövningar i modernt maner.”
    Bland recensenterna tycks det råda en viss meningsskiljaktighet i att söka efter beröringspunkter med övrig svensk lyrik. Recensenternas uttalanden om möjliga influenser ger i en jämförande betraktelse intrycket av att Posthum ungdom äger ett släktskap med de flesta under tidsperioden rådande litterära strömningar. Detta kan exemplifieras genom att vi kort citerar några uttalanden. Vi måste naturligtvis se dessa utbrutna citat som fragment av längre framställningar, varefter citaten kanske inte alltid gör recensenten rätt. Men tillvägagångssättet ger ändå en tidsriktig bild av Posthum ungdom, och vi kan se hur diktsamlingen framträder mot bakgrund av 1935 års litterära klimat. Detta klimat är självfallet ett helt annat än det som är aktuellt då denna uppsats skrivs. Inte heller hade recensenterna det facit som vi sitter inne med när vi kan betrakta Posthum ungdom i förhållande till Lindegrens senare diktning. Att läsa debutboken i jämförelse med mannen utan väg har just gett de många allför analyser som kallar den för “anspråkslös” etc.
    Anders Österlings skriver i sin recension i Svenska Dagbladet 1935-10-30: “Kanske vill man framkasta den frågan, hur Malmbergs diktbok skall uppfattas om låt oss säga hundra år - skall den presumtive läsaren finna detta patos överdrivet och färgat av en mörk, tvivelsjuk tid eller skall han konstatera, att dessa förutsägelser ha förts ett steg närmare sin bekräftelse.” I samma artikel från vilken detta citat är hämtat recenseras Posthum ungdom. Frågan riktar sig alltså till Bertil Malmbergs Dikter vid gränsen. Men Österlings fråga kan vi analogt tillämpa i vårt försök att nå en riktig förståelse av Posthum ungdom. Varje konstverk torde i ett plan vara präglat av tiden. Till vilken grad kan vi läsa Posthum ungdom som tidsdikt? Anders Cullhed undersöker detta förhållande i sin analys av mannen utan väg och presenterar där ett par uppenbarar överensstämmelser. En grundtanke i avhandlingen är hur Lindegren genom mannen utan väg artikulerar tiden - ger tiden en röst. Samma förhållande är inte gällande i Posthum ungdom. Det finns ytterst få (I parken) direkt tidsmässiga anknytningar med 30-talet. Vad som närmast kan betecknas som en tidsprägel är en läsning som i överensstämelse med Edfelts recension ser Posthum ungdom i ett reaktionärt förhållande till primitivismen.
    Erik Blomberg framhåller inflytandet från 90-talsesteticismen: “Allt går igen, och Lindegrens vers har många litterära anklanger och reminiscenser från 90-talsesteticismen, i synnerhet Levertin […]” Ture Nerman tillskriver influenserna en senare diktargeneration: “Han är utpräglad estet, påminner inte så lite om den unga estetdikten kring 1905 med Lidman-Agrell-Siwertz.” Sten Selander tar avstånd från jakten på förebilder, men pekar sedan på en helt annan påverkan än den ovan anförda: “Den jakt på förebilder till vilken varje poetisk förstlingbok brukar egga recensenterna är knappast någon ädel sport, och dessutom brukar de bålde jägarna ofta skjuta de förfärligaste bommar. Det är därför med ganska stor tvekan jag framför mitt intryck att Lindegren till sina favoritförfattare räknar Bo Bergman, Erik Blomberg och Edith Södergran […]” Initialerna C-a i Östersunds-Posten finner att bildspråket närmast erinrar om ännu en svensk diktare: “Det Martinsonska bildspråket och språkliga nydaningar har han tydligen tagit intryck av, och med god effekt försöker han sig på nya ordbildningar och djärva liknelser, […]” Avslutningsvis citerar artikelförfattaren två strofer ur Kuplett och slutar sin recension i berömmande ordalag: “En sådan verskonst har de flesta ‘proletärskalderna’ anledning att avundas Erik Lindegren. Aftonbladets recensent, signaturen T.S., stämmer in med de övriga recensenterna och fäster sig vid det spleenfyllda: “Den desillusionerat bittra, spleenfyllda stämningen och andan kommer dessutom särskilt fram i sådana artistiska verningsfulla, elegant svarvade stycken som ‘Dandyns död’ och ‘Kuplett’, vilka får räknas till samlingens bästa.”

XI
Sammanfattning

I min uppsats har jag velat visa hur Erik Lindegrens ungdomsdiktning mellan åren 1928-35 varit av avgörande betydelse för hans senare poesi. Att hans ungdomsdiktning i förhållande till den senare produktionen framstår som omogen och mindre konstfull är en självklarhet. Men att av den anledningen förbise den och endast rikta uppmärksamheten mot dess förlängning, mannen utan väg och de efterkommande samlingarna, är enligt min uppfattning felaktigt. Ett författarskap är i lika hög grad en växande estetisk medvetenhet som en textproduktion som ökar i omfattning. Inom medvetandets och den fortlöpande textens gränser har allt sitt genetiska ursprung. Rottrådarna till den svenska lyrikskattens betydelsefullaste modernistiska poesi leder genom en rad utvecklingsfaser tillbaka till trevande diktförsök av gymnasisten Erik Lindegren vid Högre allmänna läroverket i Östersund. De steg och den riktning som där utstakades har om inte på ett direkt stilistiskt eller tematiskt påvisbart sätt, så i högre grad på ett erfarenhetsmässigt och intellektuellt plan, brutit väg för författarens poetiska utveckling.
    Debutsamlingen Posthum ungdom blev genom dess traditionsbundenhet något av en negativ erfarenhet för Lindegren vilket övertygade honom om att den traditionella poesins verkningsmedel var otillräckliga för hans expressiva diktartemperament. Jag ser Posthum ungdom som en ofrånkomling erfarenhet som poeten var tvungen att läga bakom sig för att kunna söka sig mot nya, modernistiska uttryckssät. Språkförnyelsen i mannen utan väg och dess banbrytande effekt inom den modernistiska poesin i Sverige är inom litteraturvetarkretsar ett enhälligt faktum. Några faktorer som förebådar detta har jag försökt lyfta fram ur ungdomsdiktningen. Det avgörande steget mot mannen utan väg kom dock senare vilket Cullhed och Lysell utförligt redovisar i sina avhandlingar. Heimdallpoesin och Posthum ungdom har en ofta förbisedd biografisk bakgrund. Denna har jag successivt redogjort för.
    Samspelet mellan poetiska, musikaliska- och bildliga inslag i Posthum ungdom kan ses som ett konstnärligt gränsöverskridande som senare får sina höjdpunkter i arbetena med opera och fridans, samt i de visuellt präglade dikterna skrivna till Halmstadgruppens målningar. Bland de teman som framträder i Posthum ungdom har jag visat hur dödstemat är närvarande och av lika stor betydelse som i det senare diktsamlingarna. Esteticerandet i Posthum ungdom är på olika sätt förknippat med desillusion, dekadens och på ett paradoxalt sätt också knutet till ungdomlighet, vilket titeln utgör ett exempel på. Narkissos-prolematiken intresserar den unge Lindegren och blir i ett mångfald av skepningar en av grundpelarna för hela förtattarskapet. De intertextuella sambanden i Heimdallpoesin och Posthum ungdom är i vissa dikter uppenbara, i andra fall tycks det mer vara frågan om Lindegrens egen ungdomliga uttrycksfullhet som dominerar. Posthum ungdom består till en tredjedel av dikter som framför allt genom titlarna knyter an till musiken, detta förhållande har jag behandlat som en form av inflytande likvärdigt med en litterär intertextualitet.
    Min förhoppning är att uppsatsen, framför allt genom analyserna av Heimdallpoesin, ska komma att utgöra ett tillskott till Lindegrenforskningen och komplettera bilden av den unge Lindegrens diktning som i all sin ofullständighet ändå ugör grunden för det kommande diktandet.

XII
Summary

The Swedish poet Erik Lindegren (1910-68) is one of Sweden’s pioneer modernist poets. His second collection of poems, mannen utan väg (the man without a way), 1942, was a break-through for a specific disparate way of metaphoric expression which made him legendary and exemplary among other Swedish poets. This paper focuses on Lindegren’s early poetry; the poetry that he wrote between 1926-35. In the 1980’s two dissertations were written about the poetry that Lindegren wrote after 1935. My intention with this paper is to analyse and present a neglected part of his production: that is his early writings. I have in some aspects applied the same thematic research method that is used in one of these two dissertations. This method is in my version combined with biographical, historical, and comparative studies. My most important source is what I know about Lindegren’s participation in a fraternity at Högre allmänna läroverket in Östersund. This fraternity, Gymnasiiförbundet Lyran, holds a unique collection of Lindegren’s earliest poetry. Many critics have found this poetry to be naive and incomplete. That is true in a comparative reading, but what can you expect from a poet who was making his very first attempt to express himself in poetry? It is very fruitful to analyse these first poems to find out what processes the poet had to go through to become one of Sweden’s most influential poets of the 20th century. The fraternity Lyran, collected, and still collects its members’ poetry in an internal, literary magazine called Heimdall. In the spring term of 1929 Lindegren became editor of Heimdall and in the following semesters he became one of the most published young poets in Heimdall. Lindegren signed most of his poems with the pseudonym Quo Vadis. His poetry at this stage dealt with love, loneliness, and chastity. Lindegren also played the piano and read poetry at Lyrans’ gatherings, Koncilium, which were held under ceremonial conditions every other week.
    Lindegren’s first collection of poems, Posthum ungdom, 1935, (Posthumous Youth), has an important role in my research. The poet himself felt, as soon as the book had been released, that it was only an unlucky attempt to combine traditional and modernistic poetry. Posthum ungdom contains traditional, rhymed poetry dealing with death, decadence and disillusionment. Only a few passages stress a more modernistic way of poetic expression. The book shows a closer relation to fin de siécle poetry, than to the Swedish “primitivistic poetry” that many young poets of the era wrote. Many critics have pointed out that Posthum ungdom was a reaction against the poetry that was represented by a group of young poets called Fem unga. (The five young ones). But, Posthum ungdom also portends Lindegren’s later poetry; foremost thematically and emotionally. Many poems show the same temperment that is present in Lindegren’s whole poetic production and some poems express a dualistic view of life which resembles his later works. I have examined more closeley how Lindegren tries different attitudes and approaches towards life and death by using characters such as the Dandy. The death-theme is in combined with ascension and ecstasy in a way that reminds us of Lindegren’s later poetry.
    I have chosen to use the disputed term intertextuality because my first intention in this chapter has been to show the complexity of Lindegren’s poetry. Lindegren was a widely learned poet in the Arts. Musical concepts form a third of the poems of Posthum ungdom. One poem, Dandyns död (The Death of the Dandy), is inspired by one of Nils Dardel’s decadent paintings. Writing poems influenced by paintings will be something that the poet practices again in 1946 when he writes poetry inspired by paintings of the surrealistic group Halmstadgruppen.
    Even though most critics in daily papers found Posthum ungdom not at all such a bad début, the poet himself never felt satisfied with his first book. His break-through as a poet came seven years later in 1942 with mannen utan väg which he first published and financed on his own. First distribution was 200 copies. Later in 1945, Bonniers agreed to publish the book. There are more differences than similarities between Posthum ungdom and mannen utan väg. Lindegren dedicated himself completely to learning about modernistic poetry after his début in 1935. He was greatly inspired by finno modernists, T.S. Eliot and French surrealists. My intention has been to point out that the poetry found in Heimdall and the début with Posthum ungdom were necessary and inevitable experiences for the young Erik Lindegren. It made him realize that his poetic drive was destined to find other, more modernistic avenues of expression than those which he tried out in Heimdall and Posthum ungdom.


Käll- och Litteraturförteckning

Otryckt material
Holmgren, Christina, “Lindegren och Lyran.”, c-uppsats vid litteraturvetenskapliga institutionen, Lunds universitet, 1987-05-13.
Isaksson, Bernice, “Lindegrens ‘Posthum ungdom’”, c-uppsats vid Litteraturvetenskapliga institutionen, Uppsala universitet, 1955-03-26.

Ur Ö. G. F. Lyrans arkiv vid Palmcrantzskolan i Östersund
Ö. G. F. Lyrans protokollbok 192831.
Foto av Lyrans medlemmar ht 1928.
Heimdall: ht 1928 nr: 5 
vt 1929 nr: 19
ht 1929 nr: 25
vt 1930 nr: 23, 7
ht 1930 nr: 1
vt 1931 nr: 4

Länsarkivet i Östersund
D2 A: 10, Östersunds allmänna läroverks skolkataloger 192630. 
F6 A:12, Studentexamensprov. Uppsatsskrivning svenska, 192830. 

Kungliga Biblioteket i Stockholm
Handskriftsavdelningen. Erik Lindegrens efterlämnade papper.
KB:L 105: 919 Ungdomsdikter.
933 Anteckningar från studietiden vid Stockholms högskola.
960 Papper från 30-talet. 
998 Bernice Isakssons Lic. avh. om mannen utan väg.
1033 Brevsamlingen.
1034 Anteckningsböcker.

Muntliga källor
Roland Lysell
Signe Westerberg
Bertil Örnberg

Tryckt material
Verk och publicerade dikter av Erik Lindegren
En dikt publicerad tillsammans med ett kåseri under pseudonymen Sonny Boy i Gefle Dagblad 1930-08-01. Tristans död och Feber publicerade i Svenska Dagbladet 1934-02-11. Vit nocturne publicerad i Presens nr: 2 1934. Furia publicerad i Presens nr 1 1934. Dikter av Quo Vadis (Erik Lindegren) publicerade i Lyrans jubileumsskrifter 1939 respektive 1964. Ett par ungdomsdikter publicerade i samband med en artikel i Östersunds-Posten 1954 och dikten De profundis publicerad i Norrlandica 1961.

Posthum ungdom, Stockholm 1935.
mannen utan väg, Stockholm 1942.
Sviter, Stockholm 1947.
Vinteroffer, Stockholm 1954.
Dikter. Nella versione italiana, förord av Erik Lindegren, översättning Giacomo Oreglia, Stockholm-Rom 1963.
Maskeradbalen, Opera i tre akter. Italiensk text av Antonio Jomma fritt efter Gustave III ou Le bal Masque av Eugéne Scribe. Svenskbearbetning av Erik Lindegren. Musik av Giuseppe Verdi. Stockholm 1958.
Aniara, En revy om människan i tid och rum. Opera i två akter (7 scenbilder) efter Harry Martinsons versepos “Aniara” i sceniska bearbetning av Erik Lindegren. London 1959.
Herr von Hancken, Opera i tre akter efter Hjalmar Bergmans roman. Libretto av Erik Lindegren. Stockholm 1965.
Tangenter. Recensioner och essäer i urval. [Postumt utgiven] med inledning av Lars Gyllensten och i urval av Karin Lindegren, Stockholm 1974.

Övrig litteratur
Algulin, Ingemar, Den orfiska reträtten. Studier i svenskt 40-talslyrik och dess litterära bakgrund. Acta Universitatis Stockholmiensis, Stockholm Studies in History of Literature 18, Stockholm 1977.
- “Ung man utan väg (Fragment ur en planerad Erik Lindegren-biografi)”, Lyrikvännen nr: 6 1986.
- Tradition och modernism. Bertil Malmbergs och Hjalmar Gullbergs yriska förnyelse efter 40-talets mitt. Ak. avh. Stockholm 1969.
-“Lindegren, Erik” Svenskt biografiskt lexikon band XXIII.
Bergman, Bo, Samlade dikter II, Stockholm 1941.
Bethege, Hans, (Sorgsen vårnatt)
Björck, Staffan, “Dödens födelse”, Lyriska läsövningar, 2:a upplagan, Malmö 1961 s. 176-83. 
Blomberg, Erik, “Kristidsungdom” [recension av Posthum ungdom], Social- Demokraten 1935-07-24.
Bäckström, Lars, Erik Lindegren. Ny upplaga med tillägg om de sista åren. Ystad 1979.
- “Erik Lindegren debuterade i Gefle Dagblad”, Gefle Dagblad 1961-07-22.
- “En tidig dikt av Erik Lindegren”, Norrlandica, Norrlands nations skriftserie, Uppsala 1961, s. 255-61.
Ca [sign. för “Caramba” John Eriksson, samtida lyrist med Lindegren], “Litteratur”, [recension av Posthum ungdom], Östersunds-Posten 1935-06-13.
Cullhed, Anders, Tiden söker sin röst. Studier kring Erik Lindegrens mannen utan väg. Ak. avh. Stockholm 1982.
Edfelt, Johannes,”Posthum ungdom”, [recension av Posthum ungdom], BLM nr: 8 1935.
Ekelöf, Gunnar, Dedikation, Stockholm 1934.
Eliot, T. S., Vad är en klassiker? och andra essayer. Valda av Lennart Göthberg. Översättning av Daniel Andreae. Stockholm 1948.
Eagleton, Terry, Literary Theory. An introduction, Oxford 1989. 
Edfelt, Johannes, Unga dagar, Stockholm
Espmark, Kjell, Dialoger, Stockholm 1985.
- Livsdyrkaren Arthur Lundkvist. Studier i hans lyrik till och med Vit man. Aka. avh. Stockholm 1964.
5 unga. Unglitterär antologi. Erik Asklund, Josef Kjellgren, Artur Lundkvist, Harry Martinson, Gustav Sandgren. Stockholm 1929.
Fehrman, Carl, Musiken i dikten, Stockholm 1969. 
Gamby, Erik, “Att läsa Lindegren”, Perspektiv nr: 5 1951.
Gullberg, Hjalmar, Andliga övningar, Stockholm 1932.
Hallind, Kristina, Tavlor och deviser, Studier i Erik Lindegrens diktning till Halmstadgruppens måleri. Ak. avh. Lund 1978.
Hansson, Ola, Valda dikter. Urval och inledning av Hjalmar Gullberg, Stockholm 1943.
Henmark, Kai, “Erik Lindegren - extasens diktare”, Ord och Bild 1961, s. 460-73. [Ingår även i En fågel av eld. Essäer om dikt och engagemang, Stockholm 1962.]
Hermeneutik, en antologi sammanställd av Horace Engdahl med flera. Stockholm 1977.
Hultén, Britt, Kulturtidskrifter på 30-talet, ak. avh. Stockholm 1977.
Jacobsson, Hans, Östersunds elementarskola och läroverk 1847-1947, Östersund 1974.
Kahraka, Urpu-Liisa, Samlaren 1984, [sid. 105-111, recension av Tiden söker sin röst av Anders Cullhed].
Kåre, Alf, “Ny diktsamling”, [Recension av Posthum ungdom], Arbetaren 1935- 08-05. 
Lagercrantz, Olof, Stig Dagerman, s. 29-34, 105109. Stockholm 1958.
-lyriker, Stockholm 1961.
Ljung, Per Erik, “Vart tog författaren vägen”, Tidskrift för litteraturvetenskap nr 1 1991.
- “Erik Lindegren död”, sid. 5, Dagens Nyheter 1968-06-01.
Ljungdal, Arnold, Ungdom, Stockholm 193
Lundkvist, Artur, Glöd, Stockholm 1928.
- Ikarus’ flykt, Stockholm 1939.
- Svart stad, Stockholm 1930.
Lysell, Roland, Erik Lindegrens imaginära universum, Ak. avh. Stockholm 1983.
Löwenhjelm, Harriet, Dikter, Stockholm 1988.
Mattsson, Per-Olof/Sahlin, Gunnar, Pågående forskning i litteraturvetenskap vid universiteten i Göteborg, Lund, Stockholm, Umeå, Uppsala, Stockholm 1989. 
Mann, Thomas, Fem berättelser, Stockholm 1952.
Martinson, Harry, Aniara, Stockholm 1956.
Mesterton, Erik, Speglingar. Essäer, brev, översättningar. Urval och redigering Lars fyhr och Gunnar D. Hansson. Förord Brigitta Trotzig. Uddevalla 1986.
Mumford, Lewis, Stadskultur, Stockholm 1972 (1942
Nerman, Ture,”Två diktböcker om ungdom”, [Recension av Posthum ungdom], Folkets Dagblad 1935- 06-22.
Nietzsche, Friedrich, Nietzsche i urval av Carl-Henning Wijkmark, Stockholm 1987.
Nilsson-Tannér, Per, “Han fann sin väg”, Östersunds-Posten 1960-08-05.
Olsson, Bernt, Den nya franska kritiken. En presentation. Samlaren 1969. s. 111- 128.
Ovidius, Publius Nasso, Metamorfoser, Stockholm 1961.
Printz-Påhlson, Göran, Solen i spegeln. Essäer om lyrisk modernism, Stockholm 1958.
Rimbaud, Arthur, Lyrik och prosa. Urval, inledning och översättning av Gunnar Ekelöf, Stockholm 1972.
Rydberg, Viktor, Romerska sägner om apostlarne Paulus och Petrus, Stockholm 1928.
Röhl, Magnus, Litteratur och parialitteratur. “Intertextuella” ansatser om och kring Alfred de Mussets Lorenzaccio och Viards & Zacharias Le Mytheux. Stockholm 1987.
- Samlaren 1984, [sid. 100-105, recension av Erik Lindegrens imaginära universum av Roland Lysell].
Sandgren, Folke, Erik Lindegren. En bibliografi. Stockholm 1971.
Selander, Sten, “Lyrik”, [recension av posthum ungdom], Dagens Nyheter 1935-07-08.
Sienkiewics, Henryk, Quo Vadis, Höganäs 1975.
Shakespeare, William, Hamlet, Översättning Karl August Hagberg, Stockholm 1960.
Snoilsky, Carl, Samlade dikter, Stockholm 1903.
Stolpe, Sven, 40 svenska författare [kap. om Lindegren], Höganäs 1980. 
T. A. [Sign], “Lyrisk debut”, [recension av Posthum ungdom]Aftonbladet 1935- 06-03.
Tornell, Brita, “Erik Lindegrens första försök kom i Östersund”, Östersunds- Posten 1983-08-24.
- “Erik Lindegren gymnasist i 1920-talets Östersund” Jul i Jämtland 1985.
Wilde, Oscar, De profundis, Stockholm 1957.
Ålenius, Nils, Livstro och ångest. Studier i trettiotalets svenska tidsdikt I. Stockholm 1943.
- Mot katastrofen. Studier i trettiotalets svenska tidsdikt II. Stockholm 1943.
Östlering, Anders, “Lyrik”, [recension av Posthum ungdom], Svenska Dagbladet 1935-10-30. 

image

www.facebook.com/mannenutanvag

Filed under Essä Erik Lindegren (1910-1968)

1 note

Santo Spirito

Det svävar ett tunt lager av tungmetaller i varje solreflex. Piazzans rutnät vilar ut i solen. De flata stenarna glider omärkligt tillbaka till sina tusenåriga positioner trötta på att vara underlag för folks spring. Det är siesta. Florens slumrar in och varje dag mellan klockan tretton och femton blir jag friställd från allt jag sysselsätter mig med. Till och med biblioteket där jag sitter på dagarna och läser slår igen dörrarna och kör ut sina låntagare på de glest trafikerade gatorna.
   
På piazzan framför kyrkan Santo spirito där jag under dessa timmar brukar fördriva tiden springer lösa hundar omkring och förorenar, för övrigt råder ett overkligt lugn och det är smått obehagligt att dagtid se en så stor yta i en av världens en gång största städer vara i det närmaste folktom. Tankarna skenar i sysslolösheten iväg och man börjar tänka på hur det kan komma att se ut efter ett kärnvapenkrig eller hur det såg ut efter digerdöden som 1348 dödade Petrarcas Laura tillsammans med hälften av Florens då 90 000 invånare. Kanske är det för att allt runtomkring plötsligt blivit så stilla som man börjar lägga märke till duvornas beteenden. Duvtupparna, som under siestan uppvisar likheter med de italienska männen, tar i allt vad de kan och spänner ut sina stjärtfjädrar i hopp om att någon höna ska spana in dem och tänka: Om jag gör det med honom så kommer jag kanske att få kycklingar med lika fina stjärtfjädrar. Sedan flyger två duvor upp från en helt annan plats av piazzan och stiger uppåt i en lodrät linje och slår sig ned i lä intill Santo spiritos mjukkurviga flygel. Två duvhjärtan börjar högt över piazzan att slå i takt. Kan fåglar känna kärlek så måste de också ana att döden finns. Rakt nedanför dem, mitt på piazzan, står en fontän där Michelangelo brukade tvätta händerna efter att han hade obducerat lik inne i kyrkan för 500 år sedan. Då och då drar sjungande klungor av japanska flickor över torget för att se om det finns blod kvar i fontänen. Klockan närmar sig två. Hur beskriver man tiden? Det blåser en brådmogen vårvind ur de kringliggande gränderna som skjuter fart över den tomma piazzan, precis som för 500 år sedan, och i de ännu hårt slutna knopparna på de vajande lindarna utefter piazzans långsidor värker det till - men ännu är det mars. Jag känner hur även jag åldras. Det är som om en stor kraft då och då drar en hand genom mitt hår.
   
Många saker i Florens förbryllar mig. Människan är rik har jag fått lära mig under en lång vandring genom Uffizigallerierna där renässansmålarnas tavlor trängs om utrymmet i labyrintartade rum. Människan är ofullbordad tänkte jag när jag gick genom Cascineparken som nattetid är en marknadsplats för prostituerade transvestiter, sexkonsumenter och heroinister med bara några månader kvar att leva. Här skrev Shelley för 150 år sedan ett ode till västanvinden och dessförinnan var det jaktmark för Florens furstar. I gräset blänker det nu av kringkastade engångskanyler. Att korsa över en gräsmatta är inte att tänka på. Beger man sig utanför Florens och upp på någon av de kringliggande kullarna drar staden med sin berömda renässansarkitektur ihop sig till en gammal våffla nedtryckt i en grön sammetskudde. Här är luften ren och skön att andas.
    
Fontänen färgas röd! Piazzan håller andan. En förbipasserande yngling vinglar till med motorinon och får duvflocken att skingras i ett vimmel av vingar, skuggor och solljus. En kortväxt man, klädd i en linnerock och med en handduk slängd över axeln, lämnar piazzan. Duvorna cirklar oroligt omkring i uppåtvindarna utefter husväggarna ett tag men samlas snart på piazzans flata stenar igen och börjar sitt pickande som om ingenting har hänt. Klockan är snart tre. De flesta affärer håller stängt ytterligare en halvtimme.

image

Filed under Florens Michelangelo Santo Spirito Italia @svenskainstitutetirom2013